Gli integralisti cristiani contro la Socìetas Raffaello Sanzio
Il Théâtre de La Ville di Parigi sotto assedio
di Redazione ateatro

Le repliche parigine del nuovo lavoro di Romeo Castellucci, Sur le concept du visage du fils de Dieu, al Théâtre de La Ville di Parigi, sono da alcuni giorni al centro della contestazione di attivisti sedicenti "cristiani", a cominciare dal gruppo Civitas.



Non è una contestazione pacifica, ma una serie di atti di aggressione violenta, contro lo spettacolo e contro il pubblico: lancio di fumogeni e bombette puzzolenti, chiusura delle porta con catene per ritardare l'inizio dello spettacoli, invasione del palcoscenico con interruzione di uno spettacolo accusato di essere "cristianofobo".
Per difendere la libertà d'espressione e fermare i violenti, la direzione del teatro è stata costretta a richiedere un presidio della polizia. Romeo Castellucci ha diffuso un comunicato, di cui riportiamo il testo qui di seguito:

COMMUNIQUE de ROMEO CASTELLUCCI


Je veux pardonner à ceux qui ont essayé par la violence d’empêcher le public d’avoir accès au Théâtre de la Ville à Paris.
Je leur pardonne car ils ne savent pas ce qu’ils font.
Ils n’ont jamais vu le spectacle ; ils ne savent pas qu’il est spirituel et christique ; c’est-à-dire porteur de l’image du Christ. Je ne cherche pas de raccourcis et je déteste la provocation. Pour cette raison, je ne peux accepter la caricature et l’effrayante simplification effectuées par ces personnes. Mais je leur pardonne car ils sont ignorants, et leur ignorance est d’autant plus arrogante et néfaste qu’elle fait appel à la foi. Ces personnes sont dépourvues de la foi catholique même sur le plan doctrinal et dogmatique ; ils croient à tort défendre les symboles d’une identité perdue, en brandissant menace et violence. Elle est très forte la mobilisation irrationnelle qui s’organise et s’impose par la violence.
Désolé, mais l’art n’est champion que de la liberté d’expression.

Ce spectacle est une réflexion sur la déchéance de la beauté, sur le mystère de la fin. Les excréments dont le vieux père incontinent se souille ne sont que la métaphore du martyre humain comme condition ultime et réelle. Le visage du Christ illumine tout ceci par la puissance de son regard et interroge chaque spectateur en profondeur. C’est ce regard qui dérange et met à nu ; certainement pas la couleur marron dont l’artifice évident représente les matières fécales. En même temps – et je dois le dire avec clarté – il est complètement faux qu’on salisse le visage du Christ avec les excréments dans le spectacle.
Ceux qui ont assisté à la représentation ont pu voir la coulée finale d’un voile d’encre noir, descendant sur le tableau tel un suaire nocturne.

Cette image du Christ de la douleur n’appartient pas à l’illustration anesthésiée de la doctrine dogmatique de la foi. Ce Christ interroge en tant qu’image vivante, et certainement il divise et continuera à diviser. De plus, je tiens à remercier le Théâtre de la Ville en la personne d’Emmanuel Demarcy-Mota, pour tous les efforts qui sont faits afin de garantir l’intégrité des spectateurs et des acteurs.

Romeo Castellucci
Sociètas Raffaello Sanzio

Paris, le 22 octobre 2011

 

Simbolico contemporaneo
Una intervista a Pino Tierno sulla rassegna In altre parole
di Antonino Pirillo

Da quale necessità nasce la rassegna In altre parole?

La rassegna, avvalendosi della collaborazione e del sostegno di molte Ambasciate e Istituti di cultura, si propone di presentare, ad un pubblico di esperti ma anche di semplici appassionati di teatro, un panorama variegato e quanto mai vivo della drammaturgia mondiale contemporanea: testi italiani, certamente, ma anche di autori stranieri spesso non ancora affermati in Italia, che hanno già dato vita nel loro Paese ad una produzione di grande rilievo e di indiscutibile maturità, tanto nei temi quanto nella struttura, vantando in moltissimi casi numerose messe in scena. Ci sono testi che, per ragioni di mercato o di difficoltà linguistiche, stentano ad arrivare da noi; con questa rassegna cerchiamo proprio di dare voce e spazio a parole, storie, universi linguistici ed espressivi che altrimenti farebbero fatica a farsi conoscere e apprezzare nel nostro Paese. Ma la nostra non vuole essere solo una docile operazione filologica o culturale; crediamo davvero che, vincendo un po’ di pigrizia, il pubblico e i professionisti del teatro potranno accorgersi che ci sono testi e storie di straordinario interesse in tutti i Paesi dove il teatro è ancora una cosa viva e capace di parlare di noi…Non ci sono solo testi francesi o anglosassoni, per intenderci, anche se di quelle drammaturgie pur presentiamo cose pregevolissime anche quest’anno…!
In altre parole nasce anche dalla volontà di mettere al centro dell’atto teatrale la parola, appunto. Oggi convivono diverse forme di teatro; ma gesti, movimenti, stili interpretativi, concezioni della naturalezza o della ‘verità teatrale’, contaminazione dei linguaggi…tutto questo cambia o perisce, com’è inevitabile… C’è una parola, però, specifica del teatro, che dura da 2500 anni. Il modo di ‘leggere’ e recitare Sofocle o Shakespeare o Racine varierà sempre nel corso delle epoche ma la loro parola è eterna…

Che senso ha una rassegna di drammaturgia nella “civiltà” delle immagini?

Credo che la nostra sia ancora una società sostanzialmente logocentrica; l’immagine, del resto, a mio parere è sottoposta a logorio e inflazione né più né meno della parola; certo, poi si tratta anche di orientamento, di vocazione…Per me la bellezza e l’arte hanno sempre avuto dimora privilegiata nella parole. Si parva licet, io mi sono sempre un po’ sentito come Gassman, che stentava a trovare la bellezza nel visivo e che, pur di fronte a un bellissimo quadro, non poteva fare a meno di chiedersi quando sarebbe iniziato il ‘colloquio’…
La parola realmente teatrale ha, da una parte, una componente letteraria (nel migliore dei casi), ma dall’altra ha inevitabilmente una sua specifica forza, evocatrice essa stessa di immagini. Nella parola teatrale personalmente ritrovo tutto: bellezza, poesia, dubbio, conflitto…Checché se ne pensi, credo che ancora oggi ci siano storie che solo il teatro può raccontare, o comunque parole che, per quelle storie, solo il teatro sa pronunciare…

Qual è la linea artistica della rassegna?

Quest’anno abbiamo scelto tutti testi provenienti da aree dove il teatro ha ancora un’importanza centrale, dove la gente ha voglia di parole nuove e dove la drammaturgia contemporanea è viva e sostenuta, dal pubblico e molto spesso anche dalle istituzioni. Nella nostra rassegna, sono presenti testi per così dire popolari e testi innovativi, nel linguaggio, nella struttura, nello stile; tutti sono però, nessuno escluso, caratterizzati da una grande sapienza drammaturgica e consapevolezza dei mezzi della scrittura teatrale. I temi affrontati sono molteplici, si va dal rapporto fra l’uomo e la società in cui vive, alla dinamica di coppia o familiare, affrontate da varie prospettive; storie sociali e politiche che si intrecciano con tematiche più private o poetiche.
Quali sono le novità dell’edizione 2011?

Quest’anno la rassegna presenta ben 15 testi in anteprima nazionale, un primato rispetto alle precedenti edizioni; saranno presenti poi 10 autori, in arrivo da Italia, Spagna, Canada anglofono, Québec, Germania, Slovacchia… Il pubblico potrà far loro domande sui testi rappresentati, subito dopo la performance.
A sostenerci abbiamo chiamato molti fra gli attori più amati e apprezzati del nostro teatro, dalle storie ed esperienze a volte diversissime, i quali hanno risposto con entusiasmo e passione al nostro appello, convinti, come noi, della importanza di rinnovare e incrementare il repertorio drammaturgico, offrendo al pubblico nuovi stimoli di confronto e di partecipazione. Il programma collaterale è arricchito da 4 incontri, uno sulla specificità della traduzione teatrale, un altro sul rapporto, sempre problematico, fra produzione e drammaturgia contemporanea, un altro ancora sul ‘significato’ odierno dello scrivere per il teatro e infine abbiamo riservato un momento per la presentazione di libri e antologie dedicate al teatro e alla drammaturgia contemporanea.

Ci sarà uno spazio adeguato per la drammaturgia italiana?

Personalmente credo che non sia più il caso di trincerarsi dietro l’idea secondo la quale l’italiano risulterebbe una lingua artificiale, o troppo letteraria o meno adatta di altre alla parola teatrale, arroccandosi nella convinzione di una maggiore espressività ed efficacia dei dialetti, ad esempio. A mio modesto avviso, semplicemente la drammaturgia italiana non è abbastanza supportata con mezzi e scuole che permetterebbero ai nostri autori di imparare, crescere e sperimentare; troppo spesso anche i premi più importanti segnalano lavori che si caratterizzano magari solo per la ricerca o l’innovazione linguistica, ma dove però l’impianto, la struttura drammaturgica risultano spesso alquanto carenti. Non è forse un caso che, pur a fronte di un certo interesse e di una certa richiesta, i teatri stranieri, eccezion fatta per i ‘soliti noti’, ospitano assai di rado drammaturghi italiani contemporanei. Quest’anno presentiamo due testi di autori già piuttosto accreditati ma nostra intenzione, dall’anno prossimo è - attraverso concorsi, residenze artistiche e incentivi - di contribuire affinché la scrittura teatrale del nostro Paese conquisti definitivamente spazi e mezzi adeguati.
br> Ha in mente uno spettatore ideale?

E’ innegabile che molte persone, soprattutto tanti giovani, associno al teatro, in particolare quello di parola, l’idea di qualcosa di noioso o vecchio o difficile. Il nostro scopo è quello di portare gli spettatori ad ascoltare testi e parole che raccontino il presente e noi stessi, con i mezzi, ripeto, specifici e ancora oggi quanto mai efficaci, del linguaggio teatrale. Il teatro può e deve essere ‘attuale’ (non giornalisticamente parlando), affinando la sua capacità di distillare il simbolico - e l’eterno - dal contemporaneo.
 

La scena come campo di battaglia
Te haré invencible con mi derrota di Angelica Liddell
di Giada Russo

Cinque violoncelli allineati al centro del palcoscenico e altri pochi oggetti pronti a diventare armi nelle mani dell’artista arrabbiata Angelica Liddell, in scena al Vie Festival con la sua ultima creazione Te haré invicible con mi derrota.



In un silenzio ritmato dai passi rumorosi dei suoi tacchi neri, Angelica si mostra al pubblico con un lungo abito bianco, vergine tela su cui imprimere i segni della sconfitta. Presto il bianco si tinge di rosso perché non esiste purezza senza macchia, non c’è vita che non sia impiastricciata di sangue. Con la sigaretta in mano e quattro birre ai suoi piedi, subito l’attrice si concede al vizio, alla distruzione del suo corpo che finisce per diventare gratuita esposizione del dolore. E lo spettatore indossa a forza i panni del voyeur, costretto a spiare nelle camere segrete di un’anima inquieta. Come ogni malattia, anche la rabbia ha bisogno di essere esibita per essere compresa. Ma la sua sembra appartenere a quella specie inguaribile di rabbia, che è fango che non costruisce, che non germoglia.
I violoncelli svelano il senso della performance e, posti bene in vista, richiamano la presenza di Jacqueline du Pré, amabile musicista prematuramente scomparsa. Con lei l’attrice cerca un dialogo profondo e in una sorta di seduta spiritica, la invoca, la cerca disperatamente, come complice del suo dolore. Perché Angelica confessa di avere bisogno dei morti per sopravvivere, eppure il suo urlo di dolore è rivolto ai vivi, agli spettatori chiamati ad assistere al suo calvario. I violoncelli sono strumento di connessione con l’aldilà, sono oggetti malati bendati con le garze, simbolo di una sofferenza indicibile e, ormai snaturati, non partoriscono più la musica, ma il rumore stridulo dell’esistenza. L’attrice li usa come bacinella per i suoi sputi, come posacenere per le sue cicche consumate, trasformandoli in discarica dove raccogliere il suo disgusto per la vita.
Tutto sul palcoscenico diventa strumento di morte. E la morte è vissuta come un taglio, come una frattura, uno sconquasso dell’anima e della carne. Le lamette con cui si ferisce tagliano la pelle, l’archetto che usa come lama taglia le corde, il coltello con cui incide i violoncelli taglia il legno, il vetro delle bottiglie in frantumi taglia la sua schiena. L’artista indaga il rapporto tra il suo corpo e il suo spirito attraverso la figura della celebre violoncellista. La donna ha perso la vita a 42 anni, con un corpo distrutto dalla malattia, mentre il suo spirito continuava a vivere nella musica. Una contraddizione che fa pensare all’ingiustizia dell’esistenza, a quanto essa sia incomprensibile per l’uomo, solo di fronte all’imperscrutabile. La performer racconta attraverso il suo corpo la solitudine della sua anima, con un fazzoletto bianco sporco di rossosangue appeso al petto prova a rendere visibile le ferite del suo cuore, forse ingannato da un amore difficile. Per far rivivere Jacqueline come materia oltre che come spirito, la Liddell indossa una parrucca bionda a riprodurre i capelli della donna morta, per resuscitarla e farsi ascoltare. È un dialogo assurdo, perché non c’è e non può esserci risposta. La Jacqueline reincarnata si dimena al crescere della musica del suo violino fin quando sfinita cade e muore, una seconda volta.



In un’intervista Angelica Liddell parla di bellezza, di come essa possa nascere dalla sofferenza, ma sul palcoscenico c’è solo un dolore estremo, radicale, che non lascia spazio a nessuna speranza. Perché la speranza è di chi ha fede e per lei sembra non esistere nessuna fuga dal male e nessun senso da poter dare al dolore, nemmeno quando, china con le mani giunte in preghiera, cerca qualcosa in un altrove dal mondo. Con un gesto dissacrante l’attrice, sempre più spietata, simula una comunione funesta, spezza il pane, ne inghiotte un morso e lo getta via, poi beve un sorso di birra e riprende a immaginare l’inferno. Una nube di fumo sopra la sua chioma sfatta e cotonata crea una dimensione demoniaca, e dalla sua bocca rimbomba una voce che viene dall’oltretomba. Il corpo è invasato, si abbandona a una danza di morte, spezzata, incontenibile. Ogni parte del suo corpo vive di un ritmo proprio, segue una sua direzione, mentre un’ombra dietro di lei mostra il lato oscuro della sua anima. Da qui in poi è un delirio, solo sussulti, grida, scimmiottamenti irridenti e disperazione. L’autenticità della sofferenza viene meno. Il corpo si spoglia, si mette nudo di fronte al dolore e diventa irriverente, vuole sconvolgere, sfidare il pudore e la normalità.
L’ultima immagine dello spettacolo che può dirsi teatro è quella del suo corpo sospeso legato ai violoncelli, accordato come uno strumento sulle note della musica classica che adesso sembra risuonare dalle sue membra.
 

Eroi, incubi e incantesimi
La Biennale Teatro 2011 diretta da Àlex Rigola
di Fernando Marchiori

Poco o niente di nuovo alla Biennale Teatro, almeno per quanto riguarda gli spettacoli. Non che ciò sia di per sé un male, ma molti dei «migliori nomi della scena internazionale» indicati dal neodirettore Àlex Rigola per la 41^ edizione del festival veneziano hanno portato sui palcoscenici della città lagunare opere già viste. Non solo perché si trattava, anche nel caso di alcune prime nazionali, di repliche un po’ tardive di lavori già passati altrove, ma soprattutto perché sono sembrate indicative di un’impasse più che della ricerca in atto nel teatro contemporaneo.
Lo stesso Rigola ha ammesso che «questa edizione non puntava sugli spettacoli», ma mirava piuttosto a diventare parte viva di quel «laboratorio di tutte le arti» auspicato dal presidente uscente Paolo Baratta (e chissà come declinato in futuro dopo il cambio al vertice che porterà il pubblicitario berlusconiano Giulio Malgara alla guida dell’ente): la Biennale come «spazio aperto alla conoscenza e al confronto di professionisti e di un pubblico consapevole e un’officina del fare per quei giovani che si affacciano al mondo dell’arte e dello spettacolo». In questo senso vanno i laboratori, le conferenze, gli incontri, la collaborazione con gli altri settori della Biennale, in particolare con il comparto diretto da Ismael Ivo, da tempo impegnato nel grande progetto dell’Arsenale della Danza.
Tuttavia, dopo il disastro della direzione Scaparro, ci si aspettava di ritrovare a Venezia anche una ricognizione del presente delle scene, una prospettiva inedita, una proposta forte. Invece, da una parte le “giovani” compagnie italiane sono state ghettizzate in una sezione minore, una vetrina di spettacoli al Teatro Fondamenta Nuove tutti con inizio alle ore 13 e incomprensibilmente intitolata Young Italian Brunch (Muta Imago, Anagoor, Ricci e Forte, Teatropersona, Santasangre). Dall’altra le proposte nella sezione maggiore sono apparse talvolta scontate o immotivate. In ogni caso senza una linea programmatica, sia per le opere più interessanti che per quelle più deludenti.
Non si capisce, per esempio, come si sia potuto presentare (sul catalogo del festival) El Box, la commediola di Ricardo Bartís e del suo Sportivo Teatral, come un lavoro che «mette in discussione non solo la relazione tra attore e personaggio, quanto il peso della presenza, la sensualità e il potenziale erotico del corpo in scena». Si tratta in realtà di uno spettacolo verboso e appesantito dai luoghi comuni di tanta drammaturgia sudamericana (fisarmonica e maracas, sport come riscatto sociale, povertà dell’intellettuale, mistica della sventura). Protagonista una ex pugilessa ingrassata ma ancora anelante, con masochismo e ironia, a sfide e scazzottate.



El Box (foto Andrés Barraga).

Nel giorno del suo compleanno, la sua povera casa diventa un ring per una festa sacrificale. Mentre il marito prende le medicine scadute, fidando nell’“effetto residuale”, ed emergono tradimenti e perversioni tanto della coppia come degli invitati, la donna viene messa al tappeto in un’orgia di ganci e fendenti nel corso di quello che vorrebbe essere anche uno scontro generazionale con due improvvisate boxeuses giovani e pimpanti. Non mancano le immagini d’epoca di una Buenos Aires in bianco e nero e del mitico Mohammed Alì. Un’oretta di realismo imbarazzante, senza colpi bassi né slanci lirici, di fronte al quale il richiamo (nel catalogo) all’artaudiano “atleta del cuore” suona come una bestemmia.
E che dire del Desaparecer di Bartís? Un recital da abbonati di provincia, nel quale un attore di tradizione (Juan Echanove, peraltro bravissimo) declama con tecnica impeccabile e trasporto emotivo da grandattore testi di Edgar Allan Poe e Robert Walser. Accanto a lui la giovane musicista ispano-macedone Maika Makovski, cantante e pianista accattivante, che ogni tanto lascia il piano per avventurarsi, non si sa perché, tra le nebbie della scena. Presentato come «un singolare teatro da camera», lo spettacolo risulta decisamente spiazzante nel contesto di una Biennale Teatro, nel senso che è davvero fuori luogo. Non resta che chiudere gli occhi e godersi le volute del mattatore e la musicale traduzione di Julio Cortázar. Peccato non poter chiudere anche il naso, dato che un fastidioso fumo bianco esce dalle quinte e dal palcoscenico per tutta la durata dello spettacolo, avvolgendo palchi e platea del Teatro Goldoni, dove gli spettatori improvvisano maschere filtranti con maglie e sciarpe.


Amleto filmaker

Per fortuna pochi giorni prima, nello stesso teatro, la serata inaugurale del festival aveva inchiodato per due ore e mezza il pubblico con l’Hamlet divertente e irruente di Thomas Ostermeier. In prima italiana a tre anni dal debutto ateniese, lo spettacolo riporta a Venezia, dove nel 1999 era stato applaudito per l’energico Shopping and Fucking di Mark Ravenhill, uno dei registi più apprezzati e corteggiati della scena europea. Alla sua lunga lista di premi e riconoscimenti, l’ancor giovane Ostermeier può aggiungere adesso un Leone d’oro «alla carriera» (proprio così: a 42 anni!) che lo consacra «punto di riferimento internazionale per la reinterpretazione dei testi classici e per la messa in scena della nuova drammaturgia contemporanea».



Amleto.

Dopo gli allestimenti adrenalinici dei nuovi autori inglesi cosiddetti post-thatcheriani, come Sarah Kane, Enda Walsh e Ravenhill, ma anche di autori tedeschi come Marius von Mayenburg o dello svedese Lars Norén, il direttore della Schaubühne di Berlino si è rivolto infatti a Ibsen e a Shakespeare, a Eugene O’Neill e Tennessee Williams. Nel suo Amleto ripropone la contaminazione stilistica dei suoi precedenti successi, quasi una “formula Ostermeier”, di facile presa e riconoscibilità, ma altrettanto facilmente criticabile per la disinvoltura nelle citazioni e nel riuso di materiali tratti dalla multimedialità quotidiana. Qui, tra comici anacronismi e storpiature grottesche (il discorso di Claudio al microfono, la regina che canta una canzoncina di Carla Bruni, Laerte che usa il mitra per ottenere silenzio, il principe che ammicca al pubblico italiano citando il nostrano bugna bunga), l’“eroe che pensa” passa all’azione, sia pure nella psicosi che lo domina e che lo fa sentire in gabbia («Per me la Danimarca è una prigione»). È senz’altro questa la forza propulsiva dello spettacolo: un attore straordinario come Lars Eidinger che dà corpo e voce a un Amleto surreale e scatenato, rock star e clown, acrobata e imbonitore, finissimo interprete dei monologhi e agitatore anarchico nei dialoghi. La centralità del lavoro attorale è esaltata e insieme parodiata dal ventre di gomma che Eidinger indossa sotto gli abiti contemporanei (e che toglierà, palesando il trucco, solo per partecipare alla messinscena sadomaso dei teatranti a corte). Un banale stratagemma – uno dei tanti divertiti omaggi al gioco del teatro – che distanzia il personaggio e nel contempo difende l’attore dai cliché del “pallido principe”. In questa scissione, in questo sdoppiamento della fisicità esorbitante che domina la scena trovano spazio un’introspezione del protagonista e un’indagine psicologica sugli altri personaggi che non sono generalmente tra le preoccupazioni di Ostermeier. Amleto è qui un filmaker, i cui sguardi scrutatori e impietosi coincidono con le riprese che gli attori realizzano reciprocamente in scena sui volti l’uno dell’altro. Sono questi incalzanti interventi video in presa diretta guidati da Sebastien Dupouey che, intessendo un dialogo visuale con la presenza attorale, tracciano un altro piano di attraversamento del classico shakespeariano. I frammenti con primi piani e dettagli mossi, sgranati, ingranditi, sono proiettati sulla tenda a perline appesa a una struttura metallica che avanza e retrocede quasi come una enorme macchina per la TAC destinata a fornire il referto di quelle identità schizofreniche che si agitano al di sotto. Se Amleto è paradossalmente intatto nel suo sdoppiamento, gli altri personaggi s’incarnano in attori double-face con accoppiate mai casuali: Urs Jucker è Claudio ma anche il fantasma di Amleto padre; Judith Rosmair è Gertrude e Ofelia; Sebastian Schwarz è Orazio e Guildenstern, Stefan Stern è Laerte e Rosencrantz, Robert Beyer è Polonio e Osric. La struttura semovente serve anche a ricavare i diversi spazi della rappresentazione ideati da Jan Pappelbaum: davanti un quadrato di torba su cui Amleto giace e rotola spesso e volentieri, dietro un piano rialzato con un lungo tavolo. Davanti ha luogo, prima folgorante scena dello spettacolo dopo l’attacco a sorpresa con «essere o non essere», il funerale del padre di Amleto, che nel testo originale è già morto prima che l’azione cominci. Una scena molto cinematografica, con il becchino che finisce nella fossa insieme alla bara, a metà tra una comica e un film espressionista. Dietro, senza soluzione di continuità, inizia il banchetto nuziale. Davanti i monologhi di Amleto (che moltiplicano, con intonazioni diverse, l’«essere o non essere») e gli incontri con Ofelia, con Rosencrantz e Guildenstern, il duello con Laerte. Dietro la cospirazione di Claudio e Polonio, la morte di Ofelia ripresa in video mentre annega nel cellophane. Evidente l’importanza del lavoro di montaggio, realizzato da Ostermeier con l’apporto di Marius von Mayenburg, autore della traduzione e della drammaturgia. Questo Amleto sgradevole e violento, figlio perverso e nichilista di un sistema politico corrotto, parla fin troppo esplicitamente di noi, della complessità paralizzante, del disorientamento, della manipolazione della verità e dell’identità che oggi sembra poter trovare sfogo solo nell’autolesionismo o nella rivolta cieca contro tutto e tutti.


Abbiamo bisogno di eroi?

Mentre Jan Lauwers e la sua Needcompany sono sbarcati finalmente anche a Venezia, dopo ben sette anni di tournée, con Isabella’s Room, pluripremiata “tragicommedia musicale” che ruota intorno alla brava Viviane de Muynck nei panni della protagonista, Rodrigo García ha presentato Muerte y reencarnación en un cowboy. Il lavoro, che aveva debuttato del 2009, ha dato modo di rivedere in scena i soliti Juan Navarro e Juan Loriente con le solite provocazioni (peni e culi in continua esibizione e sollecitazione, corse nude tra il pubblico del Teatro alle Tese, rodei su un toro meccanico, musiche sparate, animali costretti in scatole e teche trasparenti) e le solite banalità testuali che danno modo alla critica di chiosare sullo scardinamento dei valori consolidati, sul capovolgimento del macchiamo o addirittura sul tramonto dell’Occidente. Vorremmo sommessamente dissentire dicendo – si può? – che lo spettacolo è non tanto brutto – per García nell’arte non c’è spazio per il bello, e in questo gli va riconosciuta la massima coerenza – quanto semplicemente prevedibile e noioso, non tanto sgradevole quanto inutile. La sorpresa rivoltante dei primi spettacoli è diventata maniera. I molti spettatori rimasti fino alla fine, ma usciti senza applaudire, più che scandalizzati sembravano rassegnati, ma certo non è mancata l’ovazione degli aficionados.
Un pubblico decisamente più freddo, invece, ha accolto il Prometheus Landscape di Jan Fabre in prima nazionale al Teatro Piccolo Arsenale. In apertura un lungo testo recitato da due attori sul proscenio che alternano ambigue richieste di un intervento superiore («We need heroes now!») a imprecazioni contro Freud e tutte le scuole psicanalitiche. Quando finalmente si squarcia il sipario, l’immagine fantastica di un Prometeo sospeso con robuste corde al centro della scena, perimetrata da alcune enigmatiche figure di sapore semita che si cospargono il capo di cenere, s’ingolfa ben presto in un crescendo di tracce simboliche (asce, cappelli, fuochi, secchi, estintori, orecchie di coniglio, ecc.) e di azioni (masturbazione, passo dell’oca, pene strozzato con un nastro nero, ecc. ecc.) che dovrebbero illustrare i monologhi dei diversi abitanti dell’Olimpo (Efesto, Atena, Epimeteo, Pandora, Io, Oceano, Dioniso, Hermes) mentre, a uno a uno, espongono al microfono la loro visione della storia di Prometeo. Ma il filo si perde, lo spettacolo è lungo e, nonostante la bravura dei performer, manca di organicità. Il portatore del fuoco se ne sta lì inerte tutto il tempo e, quando alla fine prende la parola, la sua voce risuona sorda, il suo messaggio non arriva.
Lineare invece la struttura del “docu-drama” Bodenprobe Kasachstan del collettivo berlinese Rimini Protokoll. Come in altre produzioni del gruppo (composto da Stefan Kaegi, Helgard Haug, Daniel Wetzel) si raccontano fatti reali, apparentemente lontani, ma che per la loro complessità hanno a che fare con qualsiasi pubblico. In questo caso, i reali protagonisti, gli “esperti del quotidiano” chiamati in scena al posto degli attori, ricostruiscono i flussi migratori che hanno storicamente legato Russia e Germania a partire dalla fine del Settecento, quando si comincia anche ad estrarre il petrolio in Europa.







Bodenprobe Kasachstan (foto Dorothea Tuch).

Il regime stalinista deporterà migliaia di persone di etnia tedesca in Kazakistan e solo all’inizio degli anni Novanta Helmut Kohl inviterà un milione di persone di origine tedesca a ritornare in Germania dal Kazakistan, proprio mentre si scopre nella regione uno dei più grandi giacimenti petroliferi degli ultimi vent’anni. Il boom dell’oro nero kazaco e le trasformazioni conseguenti nell’area sono dunque narrate collegando tra loro le biografie delle persone sul palco, che cantano, mostrano filmati, descrivono i percorsi delle loro vite che s’intrecciano con quelli del petrolio e del potere. Un teatro “post-drammatico”, come piace dire in Germania, che si muove sul confine tra spettacolo e indagine sociale, finzione e realtà, arte e cronaca giornalistica. Un’esperienza premiata a Venezia con il Leone d’Argento, senz’altro interessante, non entusiasmante.


Un incubo incantevole

Nello spazio rivisitato del Salone degli Arazzi della Fondazione Giorgio Cini, all’Isola di San Giorgio, è andato in scena un allestimento particolare di Osso, lo spettacolo che Virgilio Sieni interpreta dal 2005 insieme al padre ultra-ottuagenario. Tre quadri essenziali basati su un dialogo fisico elementare, sul raccoglimento nel gesto, sulla segmentazione del movimento. Sull’ascolto della fragilità, del disequilibrio. Brevi, preziosi assoli del figlio si alternano a pas de deux in cui le figure appaiate sembrano mettere in scena il tempo, data la somiglianza e insieme la diversità dei due corpi addestrati dalla vita in modi tanto lontani eppure visibilmente familiari.



Osso.

Una danza di ascesi domestica (anche i suoni ricavati dai corpi e dagli oggetti sui tavoli amplificati dilatano questa dimensione intima), dove le azioni fisiche sono contrappuntate, come scrive lo stesso coreografo, «da azioni della memoria, con sguardi e mimiche che hanno un po' a che fare con la nostra vita». Un passaggio importante di quel percorso che il danzatore toscano ha da tempo intrapreso verso una condivisione del movimento con anziani, adolescenti, non vedenti, attori, perfino con spettatori chiamati sul palco a provare l’esperienza di una percezione reciproca del corpo. «Voglio far danzare più gente possibile – ha dichiarato Sieni – perché chiunque si avvicina alla danza è un angelo». Uno spettacolo sempre interessante, dunque, la cui delicatezza era qui esaltata dalle dimensioni dello spazio scenico, da un disegno luci che poteva allungarsi in profondità cinematografiche e giocare con le ombre delle cinque grandi porte a vetri sui tendaggi bianchi.
Grande attesa, naturalmente, per la performance Sul concetto di volto nel Figlio di Dio della Socìetas Raffaello Sanzio, su cui si sono scritte molte cose ma il cui significato rimane, crediamo, un arcano alla portata soltanto di coloro che fanno esperienza della materia in scena. E la materia sono lo sguardo interrogante e calamitante del Cristo benedicente di Antonello da Messina, che ci scruta da una gigantografia sul fondale, e le feci che non smettono di uscire dal corpo di un anziano incontinente, perso nel biancore asettico di un interno borghese d’oggi, disperato per l’impotenza della vecchiaia e la vergogna nei confronti del figlio che lo pulisce e lo rincuora e tuttavia finisce col perdere la pazienza.



Sul concetto di volto nel figlio di Dio (foto Klaus Lefebvre).

La reiterata pulizia del fondoschiena del vecchio – spogliazione, pannolone, escrementi, secchio d’acqua, asciugatura, vestizione – ritualizza un rapporto tra padre e figlio che si sottomette alla ruota della vita ma non ne regge il peso. Il Salvator Mundi ci guarda guardare questa incapacità di essere umani, di annullarsi nell’essere umano. Se lo guardiamo negli occhi perdiamo di vista i corpi in scena; se seguiamo quei corpi sentiamo la sua presenza, lo vediamo in loro. Forse è l’unica possibilità di vederlo anche in noi. E quando il suo volto viene strappato e compare la scritta You are not my shepherd, il not che si legge a intermittenza ci lascia nel dubbio e nella necessità di scegliere. Uno spettacolo di estrema precisione, affilato, con il quale Romeo Castellucci torna a cercare sul terreno religioso le stesse radici simboliche e rituali del teatro.
Ma è un altro il merito che vorremmo riconoscere a questo variegato e un po’ casuale cartellone della Biennale 2011: l’aver offerto la possibilità di vedere o rivedere un capolavoro come il Woyzeck ou l'ébauche du vertige di Josef Nadj. Composto nel 1994, rivisto due anni dopo, lo spettacolo da allora gira il mondo raccogliendo unanimi consensi e importanti riconoscimenti. Un’ora di perfezione formale che supera i generi e si muove liberamente tra teatro-danza, mimo, teatro d’oggetti, circo, attraversandone e intrecciandone le tecniche con una sprezzatura sbalorditiva e un’ironia finissima.



Woyzeck (foto Lajos Somlosi).

Un compendio dell’immaginario e del linguaggio espressionisti che impasta Büchner e Kantor, Roth e Schulz, Charlot e gli omini di Kafka. Senza una parola, il dramma viene agito da sette formidabili attori-performer (Guillaume Bertrand, Istvan Bickei, Denes Debrei, Samuel Dutertre, Peter Gemza e lo stesso Nadj, in uno spazio scenico ridotto a pochi metri quadrati dove, alla luce fioca di lampadine nude, prendono forma, si plasmano letteralmente sotto gli occhi dello spettatore le figure e le azioni. Costumi di stracci, facce impiastricciate come maschere, sedie sghembe, tavolini e porte girevoli, manichini che si animano e tornano a farsi pupazzi, ombre, mucchietti di stracci. Continue sorprese, dettagli sfuggenti, bicchierini, uccellini, biciclette costruite con spaghi e legnetti, duelli danzati, stampelle enormi, coltellate che aprono schiene e pance da cui escono viscere colorate. Un’accetta infilata per il manico in una balla di fieno ed ecco il cavallo; un attore inventa gag e contorsioni muovendo un manico di scopa sotto la giacca; un altro sale la scala di corde appesa al proprio collo ed è un oggetto ad essere calato un po’ dall’alto ad ogni gradino. Studi di leve, tensioni, contrappesi, posture, equilibrismi, meccanismi incredibili, personaggi che non vogliono staccarsi dalle porte, che si disanimano con la luce. Il tutto ad una velocità che non consente allo spettatore di staccarsi dalla scena, da quella danza stracciona che crea un mondo conchiuso, da quel tugurio ammaliante in cui ogni figura è incistata, fissata nella sonnambolica precisione di partiture che si vorrebbe non finissero mai. E invece a una a una quelle vite sognate – dal protagonista? da noi? – escono di scena da una porticina posticcia. Per ultimo Woyzeck, che porta su una sedia l’amata uccisa e aderisce alla sua forma incurvata, alla propria condanna. Un incubo incantevole.
 

Nasce Rete Critica, il primo premio teatrale della rete
Decine i blog e i siti che aderiscono all'iniziativa
di Rete Critica

E’ al via la prima edizione di Rete Critica, il premio assegnato dai blog e dai siti teatrali italiani indipendenti.
In questi anni la presenza in rete di blog e siti di informazione, critica e approfondimento sul teatro ha continuato ad ampliarsi. Solo per indicare alcune tipologie, sono attive riviste testate teatrali online dalla storia ormai più che decennale (a volte collegate a facoltà universitarie), blog ospitati da testate di rilevanza nazionale, siti “militanti” autogestiti dai critici delle nuove e nuovissime generazioni, testate che si concentrano su aspetti specifici della pratica teatrale (dalla drammaturgia al rapporto con le nuove tecnologie e i nuovi media), sezioni teatrali di portali culturali...
Questa presenza, sempre più ricca, variegata e vivace, conferma la vitalità del panorama teatrale italiano, anche sul versante dell’informazione e dell’ approfondimento. E ci sembra anche dimostrare che la riflessione critica costituisce un aspetto essenziale della pratica artistica, fondamentale sia per chi il teatro lo fa sia per gli spettatori.
Ci è sembrato utile offrire a queste realtà una maggiore visibilità e un terreno comune di scambio e confronto; e soprattutto di permettere loro di esprimere il loro punto di vista sul panorama teatrale italiano.
Per dare il massimo impatto all’iniziativa, piuttosto che sminuzzare il premio in tanti mini-riconoscimenti, il premio della Rete Critica sarà unico e verrà assegnato ogni anno a una realtà innovativa della scena italiana. Può trattarsi di una compagnia, di un teatro, di un festival, di un attore, un’attrice, un regista, un organizzatore, un critico, o di un libro (ma senza porre limiti alla fantasia).
Per questa prima edizione sono attualmente previste quattro fasi (tuttavia, trattandosi di una prima edizione, è ancora possibile qualche aggiustamento in corso d’opera).

1. Censimento dei blog e dei siti teatrali indipendenti. Sono state cioè selezionate realtà che non sono legate a teatri e compagnie; che non rappresentano semplicemente la copia o la vetrina pubblicitaria online di una rivista cartacea; che hanno una redazione stabile (sono state cioè esclusi siti o blog realizzati da studenti di università, master e corsi, presumendo che la redazione cambi continuamente).

Hanno già aderito:

Altre Velocità

artribune/teatro (Piersandra Di Matteo)

ateatro

controscene (Massimo Marino)

Culture Teatrali

dietrolequinte (Silvia Arosio)

dramma.it

Drammaturgia

Eolo (Mario Bianchi)

fattiditeatro (Simone Pacini)

Incertezza creativa (Laura Gemini)

KLP (Krapp’s Last Post)

myword (ex delteatro.it)

paneacqua (Renzo Francabandera)

Persinsala

Post teatro (Anna Bandettini)

Recensito

Rumor(s)cena (Roberto Rinaldi)

Scanner (Tommaso Chimenti)

Stratagemmi

Succo acido

Teatro.org

teatroteatro.it

tuttoteatro (Mariateresa Surianello)



(L’elenco dei votanti (via via aggiornato in questa pagina) potrà ancora subire alcune integrazioni: se avete suggerimenti, candidature, autocandidature scrivete a circocritico@libero.it)

2. Entro il 9 novembre presentazione delle candidature da parte di ciascuno dei blog (fino a un massimo di tre), corredate da una motivazione (da inviare via mail a circocritico@libero.it), che verrà pubblicata e discussa sulla pagina fb Circo Critico http://www.facebook.com/pages/Circo-Critico/132922706795058.

3. Primo turno di votazione, in base al principio un blog/sito-un voto. Ciascun votante decide la modalità con cui assegnare il proprio voto (scelta redazionale, referendum online, quiz su facebook...).

4. Ballottaggio, al quale verranno ammessi i tre candidati che ricevono il maggior numero di voti.

Ovviamente la pagina fb Circo Critico http://www.facebook.com/pages/Circo-Critico/132922706795058 resta a disposizione di tutti per commenti, suggerimenti, voti...

Per Rete Critica
Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino, Andrea Porcheddu
 

La traversata del palcoscenico
La danza sacra di Nacera Belaza
di Giada Russo

Basta uno spazio vuoto, un uomo che lo attraversa e uno spettatore che guarda e il gioco è fatto. Per Peter Brook quello spazio è un palcoscenico e quell’azione è teatro. È la sfida che Nacera Belaza, coreografa franco-algerina, insieme alla sorella Dalila, vince con la sua ultima creazione Les Sentinelles sul palcoscenico del teatro delle Passioni di Modena, già calcato con lo spettacolo Le Cri.
Le due attrici percorrono i nove metri che dal fondo della scena le separano dal pubblico, ed è già teatro.
È buio nello spazio vuoto, mentre pian piano sullo sfondo un pannello bianco proietta una danza intangibile di luci, che tremano al ritmo di una musica tribale.
Lo spettatore comincia a giocare con le ombre. La luce disegna forme nell’oscurità, in un gioco che incanta e appassiona. Forse sono le ali di un tucano dal becco cangiante o di un’aquila sputafuoco. Non importa, l’immaginazione si è già accesa.
Due figure nere di spalle ruotano su sé stesse così lentamente da sembrare immobili, l’una, cinque minuti di orologio avanti, anticipa il moto dell’altra. Tempo distillato in attimi infiniti, segnato da passi impercettibili.
Le due sentinelle aspettano. D’un tratto la musica e il buio, in un crescendo che inghiotte il pubblico, strappano una danza all’immobilità delle due silhouette che, per un istante sottratto a quel tempo infinito, schizzano fuori dal cerchio immaginario tracciato sotto i loro piedi, e subito, composte, si congelano.
Lo spettacolo, liberamente ispirato al romanzo di Dino Buzzati Il deserto dei tartari, non racconta una storia, ma parla di un’attesa, interminabile. Nacera Belaza, ormai icona della scena francese, ricerca una danza pura, che non rappresenta, ma esiste in quanto espressione di una energia interiore. E questa energia sta proprio nell’attesa, che in un mondo abituato alla velocità, al caos, alla frenesia, stanca.
La lentezza affatica le due danzatrici e affatica gli spettatori che fermi in vedetta restano pronti a sussultare a ogni minimo rumore o gesto.
Ci vuole concentrazione e non ci siamo abituati, sottoposti ogni giorno a mille stimoli contemporaneamente. Ma se all’inizio strizziamo gli occhi lucidi perché lo sguardo si disperde, pian piano le luci intermittenti e la musica avvolgente ipnotizzano.
Nello spazio insieme al vuoto c’è l’energia di due corpi che vibrano, sempre paralleli. Eppure le loro ombre sul suolo si sfiorano e, incrociandosi, cambiano direzione.
Il teatro si trasforma in un luogo sacro. La platea diventa cerchio e gli spettatori sono invitati prescelti ad assistere a un rito di passaggio, a un’interminabile traversata del deserto che lascia col fiato sospeso. Passa il giorno ed è notte, il buio interrotto da flash di luce accecante conduce il pubblico in una dimensione allucinata.
La meta è raggiunta quando le due attrici raggiungono il proscenio.
Da un certo punto in là non vi è più ritorno, questo è il punto da raggiungere, scriveva Kafka.
Lo spettatore è divorato, eppure non accade niente sul palcoscenico, o quasi.

 

Le prime segnalazioni di Rete Critica (quasi tutte...)
Con il regolamento del premio
di Rete Critica

 

Il regolamento del premio Rete Critica (beta version) Al premio Rete Critica sono ammessi siti e blog di informazione e critica teatrale che abbiamo visibilità in rete, con una identità e continuità redazionale riconscibili. I promotori del premio vagliano eventuali candidature e autocandidature. L'elenco dei votanti è pubblicato alla pagina http://www.ateatro.org/retecritica.asp 1. (candidature e segnalazioni: fase già conclusa il 9 novembre). Ogni sito/blog può segnalare un massimo di tre candidature, corredandole con una breve motivazione. Le segnalazioni e le relative motivazioni vengono rese pubbliche e si possono leggere alla pagina http://www.ateatro.org/retecritica.asp. 2. (ammissione al primo turno). Al primo turno partecipano i candidati che abbiamo ricevuto almeno due segnalazioni dai siti/blog, più eventuali recuperi. L'elenco aggiornato si può leggere alla pagina fb http://www.facebook.com/circocritico. 3. (recuperi). Ciascun sito/blog può indicare un candidato (uno solo) già segnalato da altri, che parteciperà al primo turno insieme ai candidati di cui al punto 2. Le segnalazioni per i recuperi devono pervenire entro mercoledì 16 novembre alle ore 24.00 alla casella circocritico@libero.it. 4. (primo turno). Le votazioni per il primo turno, secondo il principio "un voto per ogni sito/blog", si terranno tra il 18 e il 23 novembre. I voti dovranno pervenire entro le ore 24.00 del 23 novembre alla casella circocritico@libero.it e verranno resi pubblici alla pagina http://www.ateatro.org/retecritica.asp. 5. (ballottaggio). Al ballottaggio partecipano i due candidati che abbiamo ricevuto il maggior numero di voti al primo turno (in caso di ex aequo, i candidati al ballottaggio possono essere più di due). Le votazioni per il ballottaggio, secondo il principio "un voto per ogni sito/blog", si terranno il 26 novembre tra le ore 14.30 e le ore 17.30. I risultati verranno resi noti in tempo reale sulla pagina FB Circo Critico http://www.facebook.com/circocritico . Verrà proclamato vincitore il candidato che avrà ottenuto il maggior numero di voti. Se più candidati ottengono lo stesso numero di voti, vengono proclamati vincitori ex aequo. 6. Aspettiamo i vostri suggerimenti per l'edizione 2012 (se la facciamo...)

Promemoria: gli spettacoli della stagione 2010-2011 Ordina gli spettacoli per titolo. Ordina gli spettacoli per autore. Ordina gli spettacoli per produttore. Ordina gli spettacoli per regista. Ordina gli spettacoli per data del debutto (mm/gg/aaaa).

Le candidature di Rete Critica Altre Velocità http://www.altrevelocita.it/ Serissimo metodo Morg’hantieff per attori, teatranti e spettatori di Claudio Morganti (Edizioni dell’Asino, Roma 2011) (LIBRI NECESSARI) un manualetto indispensabile per chi vuole restare in ascolto dell’arte scenica. Attraverso l’espediente del manoscritto ritrovato, Claudio Morganti propone al lettore una serie di esercizi a metà tra la ricetta e l’allegoria, volti a cogliere le qualità del teatro. Utilissimo in questi tempi in cui lo spettacolo invade i palcoscenici, il libretto di Morganti aiuta artisti, spettatori e critici a vedere più a fondo, a ritrovare «il punto» di fragilità, la piega dentro la quale si nasconde il principio della scena. Caldamente consigliato contro l’intrattenimento dei fenomeni alla moda. Un ritratto di Claudio Morganti. . Angelo Mai Altrove (Roma) (SPAZI TEATRALI CHE PRESERVANO L'INCOLTO) per lavorare su più discipline non basta chiamare a suonare i propri amici musicisti: occorre costruire un nucleo di direzione dalle provenienze differenti, che sappia lavorare per aree di competenza. Fra i pochissimi in Italia a programmare con assiduità il meglio del teatro e del jazz e rock indipendenti, l'Angelo Mai è sempre più un punto di riferimento per le arti dal vivo nella Capitale. Nei locali ottenuti su assegnazione comunale, lo spazio è gestito da un collettivo trasversale e numeroso che si sostiene con serate di intelligenti feste danzanti, possibile modello che lascia intravedere uno spiraglio in un panorama generale di strutture ipoteticamente pubbliche ma gestite come privatissime proprietà. Angelo Mai Altrove, conversazione con Giorgina Pilozzi. . Menoventi (OPERE APERTE E NON PUBBLICITARIE) continuare a interrogare il proprio linguaggio teatrale, senza accomodarsi su scelte riuscite e funzionali; rinnovare opera dopo opera il senso del lavoro dell'attore, scardinando di continuo ricerca e tradizione, intraprendendo strade che sondano le questioni del "personaggio" e della "scrittura scenica". Quello di Consuelo Battiston, Gianni Farina e Alessandro Miele è un teatro che dal primo In festa fino agli ultimi Perdere la Faccia e L'uomo della sabbia non permette mai allo spettatore di dimenticarsi della propria posizione di partecipante, senza farlo sprofondare in facili trappole emotive. Menoventi su Altre Velocità ArtTribune/Teatro (Piersandra Di Matteo) http://www.artribune.com/category/rubriche/teatro/ . . ateatro http://www.ateatro.it Alexis e il progetto su Antigone dei Motus (motivazione in arrivo...) La recensione di Alexis I Motus nella ate@tropedia. . Grimless (Ricci-Forte) (motivazione in arrivo) . Bibliotec@ Popolare dello Spettacolo http://bibliotecapopolarespettacolo.blogspot.com/ . . bon vivre (gbmarchetto) http://bon-vivre.net . . Controscene (Massimo Marino) http://controscene.corrieredibologna.corriere.it/ Barokthegreat una compagnia che esplora nuove possibilità, tra il movimento, il suono, la visione, l'interferenza, materializzando momenti-mondo di disturbante coinvolgimento, creando scenari virtuali che mettono in discussione la percezione abituale della realtà. La recensione. . Simona Bertozzi perlomeno un'altra segnalazione va data a un'esperienza di danza, la più trascurata tra le arti della scena. Allora penso a Simona Bertozzi, che sintetizza tecnica , presenza, invenzione e anima in lavori di rara intensità che crescono per tappe, attraverso situazioni di prove spesso provvisorie, supplendo alle difficoltà con la tenace capacità di trasformare le difficoltà in invenzione, andando così a tracciare anche una mappa delle precarietà e dei luoghi invece disponibili a dialogare con gli artisti. La recensione. . Menoventi per la ricerca drammaturgica, esplicantesi in invenzioni che mettono in discussione l'unicità di sguardo al mondo e al teatro, in giochi a scatole cinesi in cui l'ironia coesiste con la vertigine del vuoto. La recensione. Culture Teatrali http://www.cultureteatrali.org/ Matteo Antonaci giovane studioso, critico e redattore di Teatro e Critica, si contraddistingue per il rigore e la cura dei suoi scritti con i quali dimostra di aver raggiunto una maturità e una capacità di testimoniare la scena contemporanea che non confliggono con la giovanissima età anagrafica. . Roberto Corradino/Reggimento Carri Roberto Corradino, trentacinquenne pugliese, porta avanti dal 2000 un progetto scenico e attorale di estremo rigore e coerenza insieme a Reggimento Carri, un raggruppamento di attori in formazione sotto la sua guida, che rischia oggi di estinguersi. Lavorando nell’intervallo tra solipsismo performativo e massa corale, Corradino ha cercato di far incontrare le due derive della parola e della performance, del testo e della presenza scenica, muovendosi sia come attore solista sia come regista, esercizio, quest’ultimo, che tende recentemente a prediligere. Roberto Corradino è una figura d’artista da tutelare, promuovere e incentivare. Anche solo come erede di una tradizione vivente, quella del controattore italiano del secondo Novecento. . Festival PerAspera giunto nel 2011 alla sua quarta edizione, il festival bolognese di drammaturgie possibili PerAspera, prodotto dall'Associazione culturale alberTStanley, dimostra di essere un crocevia interessante per le realtà che orbitano nel capoluogo emiliano e che qui presentano uno spaccato originale di lavori inerenti diversi campi della creatività -danza, musica, video, teatro di parola e teatro performativo- fusi e contaminati nell'elaborazione di forme artistiche inattese. Dietrolequinte (Silvia Arosio) http://dietrolequinte.blogosfere.it/ Aladin. Il musical nella sua versione 2010/2011 con Manuel Frattini Segnalato dai visitatori di Dietrolequinte. Motivazioni prese dai commenti: “Energia allo stato puro, atmosfere esotiche, ottimi numeri di danza, canzoni romantiche", "Manuel Frattini superlativo”. . I Promessi Sposi di Michele Guardì e Pippo Flora segnalato da Silvia Arosio: un'Opera Popolare colossal, diretta conseguenza del capostipite Notre Dame de Paris, di cui riprende alcuni interpreti originari, perfetta per ridare respiro ad un genere che cominciava ad essere autoreferenziale e ripetitivo. Musica lirica che abbraccia il pop, voci straordinarie, scenografie all’antica, un’Opera che andrebbe portata all’estero. Grazie! . Digicult http://www.digicult.it/category.asp?cat=performing+art OfficinaTeatro di San Leucio (Caserta) un luogo aperto che permette di sperimentare l'arte in ogni sua forma e genere. E' uno dei pochi esempi eccellenti e professionali di produzione, innovazione, promozione, valorizzazione e circuitazione dello spettacolo dal vivo contemporaneo presente nel Mezzogiorno italiano. Nel corso degli anni, snodandosi in percorsi pluridisciplinari dalla formazione permanente ai Festival con le diverse sezioni, dagli stage ai progetti, è cresciuta indipendentemente divenendo punto di riferimento di un fare creativo e longitudinale per operatori ed artisti di tutta Italia. www.officinateatro.com . Soli contro tutti un progetto a cura di Dario Giovannini prodotto da AIDORU Associazione e Santarcangelo 40. Partito da una commissione per il cinquantesimo anniversario della morte di Jimi Hendrix il progetto sente l'urgenza di ipotizzare (e realizzare) un'orchestra costruita da cinquanta elementi fra chitarristi e bassisti: musicisti "solisti" per eccellenza. Nasce uno spettacolo teatrale unico dove si vuole creare un momento di riflessione allargata ad un livello più vasto del suono, un’occasione per sperimentare. Si vuole provare a trovare una nuova chiave di stesura della partitura, una chiave di gestione per fare in modo di creare un “tutti” omogeneo e sensato. Va evidenziato il passaggio da installazione materica all'immersione totale e avvolgente fra l'organico dei musicisti ed il pubblico presente nei vari luoghi all'aperto. Un'emozionante paesaggio dove i valori musicali e teatrali si fondono. Maturazione e consacrazione del lungo percorso artistico di Dario Giovannini. www.aidoruassociazione.com . Wanda Moretti Da oltre vent'anni la coreografa e performer veneziana Wanda Moretti si esibisce in tutto il mondo con la danza verticale. Grazie a lei e al suo ensemble lo spettacolo che unisce danza, musica e architettura Made in Italy è diventato un esempio di raffinatezza, magia e professionalità riconosciuto tale a Singapore così come a Parigi. Wanda Moretti è rimasta sempre coerente ed umile, forse più conosciuta all'estero, la sua Compagnia Il Posto è da considerarsi un patrimonio e una ricchezza per tutti i fruitori dello spettacolo dal vivo contemporaneo. www.ilposto.org dramma.it http://www.dramma.it/ Latitudini, la Rete Siciliana di Drammaturgia contemporanea nata da qualche mese a Messina questa ambiziosa rete vuole far confluire le proposte, i progetti di più realtà teatrali siciliane per dare vita ad un percorso comune. Vuole arrivare alla realizzazione di progetti comuni che riguardino la produzione e la diffusione di spettacoli teatrali, creando un unico circuito teatrale regionale. Non mira, quindi, all'autopromozione, ma alla collaborazione per rafforzare il teatro contemporaneo dell'isola. Attualmente aderiscono alla rete circa quaranta realtà-teatri e organismi di produzione di sette provincie siciliane. . Le briciole sulla tavola del Teatro dei Sensi Rosa Pristina di Napoli. lavoro in cui il teatro viene mescolato alla ricerca psicologica, ai suoni e agli odori, in un palcoscenico cinematografico in cui lo spettatore diventa parte integrante del lavoro, poichè costretto a girovagare nelle stanze del proprio inconscio, camminando tra luoghi, ambienti e attraversando porte e ricordi. Il tutto eseguito realmente e non rimanendo seduto davanti ad un palcoscenico. . Marco Martinelli e la sua Eresia della Felicità per la forte carica emotiva e perchè è esempio di scrittura scenica audace e innovativa che trasfigura la semplice e fragile trama dei versi di Majakovskij in un movimento drammaturgico straordinariamente coinvolgente che esalta, nella sua contingenza e singolarità, la capacità del teatro di farsi veicolo della nostra affettività. Drammaturgia http://www.drammaturgia.it/recensioni/elenco.php?id=6 Pippo Delbono per il coraggio di aprire le porte della sua interiorità e mettere in scena la vita vera, quella sua e dei suoi collaboratori. Unico filtro quello della sensibilità e del rispetto verso se stesso e il suo pubblico. Perché il suo teatro riesce a parlare a tutti in modo diretto ed emozionale, riuscendo ad arricchire lo spettatore della consapevolezza e del suo ruolo nella società e dell’importanza di tenere viva una coscienza critica nell’approccio al mondo. Per la capacità di sperimentare con profitto e competenza la compenetrazione tra i vari linguaggi performativi – teatro, danza, musica, canto – utilizzando i nuovi ritrovati tecnologici – video e cellulare – senza che questi divengano pura esornazione, ma risultino sempre il media insostituibile per la comunicazione del messaggio in corso. Perché vogliamo rendere giustizia a un artista complesso, contraddittorio e certamente scomodo per certe frange benpensanti, secondo noi tenuto troppo poco in conto nella sua patria. Infine perché è l’opposto di quei teatrini piccolo-borghesi di finta sinistra come il Teatro del Sale. . . Eolo Ragazzi (Mario Bianchi) http://www.eolo-ragazzi.it/ Teatro Valle Occupato perché questo evento per la sua natura e le sue modalità è stato ed è di straordinaria importanza: ha visto infatti il teatro italiano in tutte le sue forme difendere la cultura come bisogno primario dell'individuo e finalmente come veicolo di lavoro degno di considerazione e di rispetto. . Olinda per aver creato, ripensandolo, un luogo nella periferia di una metropoli dove il sociale ed il teatro si sposano perfettamente, lavorando insieme sulla e per la città fragile, cancellando il confine tra realtà e finzione. . Teatri Abitati Puglia per aver innescato una innovativa modalità di gestione pubblico/privata dei luoghi di spettacolo dal vivo in Puglia dando continuità di gestione, programmazione, produzione e formazione in 12 sedi di Residenze Teatrali che hanno dato stabilità a 18 compagnie teatrali pugliesi, ma complessivamente sostegno creativo a 34 compagnie regionali. In controtendenza con ciò che avviene in Italia, Teatri Abitati propone una serie di attività destinate a tramutare l’investimento nell’economia delle arti in aumento della produttività e della crescita occupazionale, proponendo lo spettacolo dal vivo come catalizzatore culturale, per l’acquisizione di valori condivisi come apprendistato imprescindibile per il miglioramento della qualità della vita, dell’integrazione sociale contro il degrado e l’illegalità. fattiditeatro (Simone Pacini) http://fattiditeatro.splinder.com/ Fondazione Romaeuropa per la qualità delle scelte nazionali e internazionali nelle programmazioni, per la sua ostinata multidisciplinarietà, per il rapporto col pubblico, perché senza Romaeuropa a Roma ci sarebbe molto meno da vedere. La segnalazione su Fattiditeatro. . Teatro del Sale di Firenze per essere così fuori dai circuiti e così chic, perché ha molto poco in comune col mondo del teatro, perché la cucina è ottima e ci sono sempre spettacoli di qualità. La segnalazione su Fattiditeatro. . Francesca Pennini di Collettivo Cinetico per la continua ricerca di nuove vie della performance, per la capacità di unire teatro e arti visive in un gioco divertente creando spettacoli sempre innovativi. La segnalazione su Fattiditeatro. L' Incertezza Creativa (Laura Gemini) http://incertezzacreativa.wordpress.com/category/teatro-e-spettacolo/ Compagnia Menoventi (Faenza) per la capacità di lavorare con la comunicazione e i suoi paradossi in maniera ironica senza tradire il patto con lo spettatore, per la proposta di spettacoli divertenti e che fanno pensare su diversi livelli, di forma e contenuto. . Spettacolo Alexis. Una tragedia greca di Motus per essere parte di un progetto compiuto e adatto ai tempi - contemporaneo nel senso più ampio - sia sul livello formale, drammaturgico ed estetico, sia sul contenuto riflessivo capace di relazionarsi con la vita pubblica. . Progetto del Collettivo c_a_p per l'impegno profuso con progetti, interventi, promozione di attività di ricerca, incontri, attività sul sito Internet per promuovere la cultura della danza contemporanea nella Provincia di Rimini ma con respiro decisamente nazionale. Krapp's Last Post http://www.klpteatro.it/ Teatro Valle Occupato la determinazione e la costanza con cui è stata condotta questa iniziativa, seppur con tutti i dovuti distinguo e specificità, è diventata esempio di come sia possibile avviare un laboratorio di progettualità concreta e fattuale, alternativa ai circuiti convenzionali della proposta teatrale. . Francesca Pennini/Collettivo Cinetico per aver creato una compagine di grande profilo, diversificata, aperta a vari contributi, formata da giovanissimi artisti e performer che, indagando sullo statuto ontologico dell'evento performativo, intendono sperimentare tutti gli spazi e gli interstizi possibili tra teatro e arte visiva. . Eresia della Felicità la parola rivoluzionaria calata in un contemporaneo contesto "di massa": quei ragazzini (e solo loro, ormai) possono salvare il mondo. Noi ce ne dobbiamo accorgere. Semplice, ingenuo, dirompente atto poetico e politico. MyWord (ex delteatro) http://www.myword.it/teatro . . NiuOdeon http://www.niuodeon.com/ . . Paneacqua (Renzo Francabandera) http://www.paneacqua.eu/ Il Valle Occupato penso non ci sia particolare bisogno di motivare la scelta presa praticamente all'unanimità dalla redazione culturale che è mio piacere rappresentare. . . Persinsala http://www.persinsala.it La bisbetica domata (Quelli di Grock) una rivisitazione fresca e divertente di un classico senza tempo, che non snatura però il senso profondo dell'opera. Brillante la scelta delle musiche, eseguite dal vivo, che sottolineano e definiscono perfettamente ogni momento della narrazione. . Lucido di Rafael Spregelburd (Associazione Teatro Costanzo/Rustioni in collaborazione con Associazione Olinda, Fattore K e Teatro i) bellezza rara completa nella sua semplicità: un testo abbagliante e sinuoso, attori invisibili dentro ai personaggi, una scena necessaria, viva, vera. . Show Your Face!, progetto e realizzazione Betontanc e Umka.LV (coproduzione Bunker, Slovenia and New Theatre Institute Latvia), Mittelfest 2011 la forma di multiteatralità più poetica eppure ironicamente trasgressiva di questa stagione. PostTeatro (Anna Bandettini) http://bandettini.blogautore.repubblica.it/ Teatro Valle Occupato per l'effetto dirompente che l'occupazione ha avuto nel mondo del teatro sviluppando inedite solidarietà e partecipazioni ma anche per la serietà con cui un manipolo di giovani artisti sta provando a riprogettare le regole che organizzano l'attività culturale e teatrale. . Compagnia della Fortezza, Hamlice per la dignità con cui i detenuti si rappresentano e poi da qualunque parte la guardo trovo così civile che dei detenuti possano circolare tra i teatri di un paese. . Muta Imago per il bel lavoro su Sabbia rossa recensito.net http://www.recensito.net . .    Rappresentare l’umanità senza riprodurla: gli "attori artificiali" del Teatrino Giullare Una conversazione con Giulia Dall’Ongaro di Mariacristina Bertacca   Giulia Dall’Ongaro è regista-drammaturga-attrice, accanto ad Enrico Deotti, della compagnia Teatrino Giullare, nata nel 1995 a Sasso Marconi (BO). Dopo alcuni anni di sperimentazione e ricerca su gesti, azioni, parola, ritmo e phonè, Giulia ed Enrico hanno raggiunto la notorietà (anche internazionale) nel 2005 con Finale di partita da Samuel Beckett, spettacolo che ha permesso ad un ampio pubblico di conoscere il lavoro svolto dai due giovani bolognesi con marionette, pupazzi, manichini e automi che, in qualità di “attori artificiali”, recitano e si integrano con i performer. A partire dal gennaio 2012 la compagnia sarà in tournée con la nuova produzione Coco. L’ultimo sogno (un primo studio sul testo inedito di Bernhard-Marie Koltès ha esordito nel 2009). Giulia Dall’Ongaro mi ha rilasciato questa intervista (successivamente integrata via e-mail) presso il Teatro Sant’Andrea di Pisa il 9 novembre 2010. Alcuni stralci di tale conversazione sono già apparsi in Mariacristina Bertacca, Rappresentare la realtà senza riprodurla. Gli attori artificiali di “Teatrino Giullare, «Atti&Sipari», numero 9, ottobre 2011, pp. 39-41. Il lavoro che portate avanti con quelli che voi definite “attori artificiali” è molto particolare. Una cosa che mi ha sempre interessato ed affascinato è il vostro desiderio continuo di cambiare tecnica ad ogni spettacolo: in Finale di partita di Samuel Beckett troviamo “pedine umane” manovrate da due personaggi mascherati, in Alla meta di Thomas Bernhard e Coco di Bernhard-Marie Koltès usate manichini, in Lotta di negro e cani sempre di Koltès portate in scena un interessante gioco di luci e ombre, infine nella Stanza di Harold Pinter indossate maschere in lattice. Vi spinge un motivo particolare per cui decidete di usare l’una o l’altra tecnica, oppure si tratta di una scelta determinata dall’effetto scenico che volete ricreare durante la performance? La scelta della tecnica la ritroviamo all'interno del testo stesso e del suo autore. Rileggiamo il testo infinite volte e cerchiamo di capire cosa ci suggerisce, sono le parole a guidarci, i loro sensi e i loro ritmi. Finale di partita. Per Beckett avevamo trovato la metafora della partita a scacchi e allora abbiamo usato le pedine. Finale di partita è un vero e proprio ordito di mosse e contromosse che si adattava ai ritmi di una partita a scacchi, inoltre ci sembrava fondante la frase di Beckett: «Hamm è il re in questa partita a scacchi persa fin dall'inizio. Nel finale fa delle mosse senza senso che soltanto un cattivo giocatore farebbe. Un bravo giocatore avrebbe già rinunciato da tempo. Sta soltanto cercando di rinviare la fine inevitabile». Lavorando alla pièce di Bernhard abbiamo optato per i manichini, perché la Madre e la Figlia del testo sono esseri poco umani, e allora abbiamo pensato di usare due manichini che si confrontano con un terzo personaggio, lo scrittore di teatro, interpretato da un attore in carne ed ossa [Enrico Deotti, ndr] che porta la maschera per assomigliare un po’ a loro: in questo modo abbiamo potuto presentare vari gradi di umanità. Peraltro Bernhard stesso parla dei suoi drammi come materia per marionette e non per uomini: «Qui tutto si muove in modo innaturale, che è poi la cosa più naturale del mondo». In Lotta di negro e cani, che adesso è molto diverso da come lo hai visto tu [in data 17 ottobre 2010, nell’ambito del VIE Scena Contemporanea Festival, Modena, ndr], l’ombra rimane il concetto principale, perché ci sembra che abbia più senso rappresentare il negro protagonista come un’ombra, piuttosto che portare in scena un attore travestito. Per La stanza di Pinter infine abbiamo deciso di indossare maschere dai tratti umani, perché il testo è tutto giocato sul vero/falso, non è mai chiaro se si dica la verità o si tratti di tutta una finzione; i personaggi sembrano umani ma non del tutto, perché sono delle trasfigurazioni, così come lo dimostrano le dichiarazioni dello stesso Pinter: «Una cosa non è necessariamente vera o falsa, può essere sia vera che falsa allo stesso tempo». Alla meta. Per un prossimo lavoro non sappiamo a priori che tecnica useremo: se non sarà necessario nessun tipo di artificio, può anche darsi che porteremo in scena semplicemente il corpo o una parte del corpo. I personaggi dei testi che scegliete sono un po’ tutti “extra-umani”, e si ritrovano spesso coinvolti in rapporti strani ed ambigui: penso a Hamm e Clov di Finale di partita, ma anche alla Madre e alla Figlia di Alla meta, e ancora a Horn, Cal, Alboury e Leone di Lotta di negro e cani, fino alle dramatis personae pinteriane… Sono personaggi al limite dell’umanità, personaggi che si trovano in situazioni estreme. Noi scegliamo questo tipo di caratteri perché forse siamo inconsciamente attratti da un simile genere di rapporti. Ma più in generale la scelta dei testi è dettata dalla qualità della scrittura: poesia, ritmo, dicibilità, polisemicità, dramma, potenza dei significati. Il fatto che ci siano all'interno rapporti conflittuali tra le dramatis personae indica semplicemente che si tratta di buoni testi teatrali. Più che di rapporti conflittuali, parlerei di rapporti morbosi, di amore e odio, in cui non si riesce a fare a meno l’uno dell’altro, nonostante vi sia spesso rabbia ed astio tra i protagonisti… Sì, in effetti si tratta di rapporti di dipendenza, di mistero, anche di ambiguità. Beh, nello stesso Finale di partita in fondo non sappiamo bene che relazione ci sia tra Hamm e Clov: se siano padre e figlio, servo e padrone, ma affascina tutto quel qualcosa che sta dietro una simile ambiguità… Una volta trovata l'ispirazione, in che modo vengono creati questi “attori artificiali”? Se non sbaglio, voi stessi siete anche artigiani, in questo modo potete costruire in prima persona i vostri “attori”. Che rapporto si instaura tra la costruzione concreta e materiale dei personaggi e la loro fisionomia psichica? Quanto vi influenzano le caratteristiche psicofisiche delle dramatis personae dei testi che mettete in scena? È una pratica, non una teoria. Nella costruzione l'unica cosa che ci interessa è la funzionalità del personaggio in scena; ci interessa che le sue caratteristiche fisiche e strutturali possano permettere di compiere i movimenti da noi desiderati, movimenti che vengono man mano definiti in fase di prova; ci interessa che le loro sembianze siano in linea con il tenore delle battute pronunciate e che assumano e manifestino segni che indirizzino i significati. Un altro elemento che caratterizza il vostro lavoro è l’attenzione al ritmo. Finale di partita è lo spettacolo in cui forse è più evidente, perché il testo di Beckett è già intriso di ritmo… E connesso a questa attenzione per il ritmo, c’è anche un grosso lavoro sulla phonè. Da che cosa derivano queste scelte (ad esempio quando tu riproduci una voce maschile) che non sono per niente naturalistiche e che si addicono perfettamente ai personaggi irreali e surreali che popolano i testi che portate in scena? Tutte le scelte rappresentano una necessità, non c’è mai una teoria a priori. Io uso la voce in un certo modo perché voglio dare un significato preciso. La stanza. Tu fai qualcosa perché dentro senti un’esigenza, anche poetica: per noi la voce è una protagonista, non un orpello. E poi vale sempre l’idea di recitare attraverso un limite: come usiamo i limiti imposti da una pedina o da un artificio, così sfruttiamo anche il limite del suono vocale. Non adotti più la tua voce, ma un’altra, che in questo modo rafforza quello che dici e mette in evidenza il testo. L’intento di fondo è quello di trasfigurare, di essere non-normale, non-umano, qualcosa che poi paradossalmente è più umano dell’umano stesso, perché si rappresenta l’umanità senza riprodurla: non si tratta della raffigurazione fedele di una persona, di una voce comune, bensì di qualcosa di alterato, che però simbolicamente raggiunge meglio il significato. Lavorare sul ritmo ci piace tantissimo, e i testi che scegliamo sono sempre testi ritmati, che ti permettono di usare anche i rumori, e giocare sulla musicalità delle parole. È importante, secondo me, sottolineare il vostro intento di rispecchiare l’umanità senza riprodurla o imitarla. Ci riconosciamo in certe tematiche, ma non negli attori; non c’è immedesimazione, ma riconoscimento; c’è riflessione attorno ai temi senza coinvolgimento totale. Questa idea di mettere in evidenza il testo, rafforzarne il significato attraverso l’extra-umano, ha qualcosa a che fare con lo straniamento brechtiano? In realtà non esiste una teoria di base, ma a posteriori posso dire di sì. Nel momento in cui tu non ti immedesimi fino in fondo, non riproduci completamente l’umanità, crei senz’altro un po’ di distacco, che in effetti può essere paragonato – con le dovute differenze – allo straniamento brechtiano. Non c’è mai un completo coinvolgimento, resti sempre un po’ distaccato, e quindi permetti una riflessione maggiore, perché entra in gioco qualcosa di più forte delle intenzioni dell’attore o del regista. I fantocci, le pedine, gli attori artificiali si portano dietro dei significati molto profondi... In effetti burattini, manichini, marionette, automi, attori artificiali conducono verso tutta una serie di teorie, da quelle teatrali di Heinrich von Kleist, Edward Gordon Craig e Tadeusz Kantor, a quelle psicanalitiche di Sigmund Freud… Evidentemente i nostri “attori artificiali” si caricano di questi significati. Sono coincidenze. A volte i significati vanno anche oltre ciò che è stato da noi immaginato, ma evidentemente la scelta aveva il suo senso. Le teorie di Kleist sono molto interessanti, soprattutto se si pensa che recitare con le marionette rappresenta un “lavoro di attore” ancora di più che se ci presentassimo come attori senza pupazzi: in questo caso è veramente il performer che cerca di misurare i gesti e ogni piccola azione. Il trattato di Kleist parlava proprio del danzatore che raggiunge la perfezione quando riesce a somigliare alla marionetta. Non fa mai un gesto in più, mai un gesto sprecato e inutile. Questo è un aspetto molto interessante. L’idea del gesto necessario vale anche quando un attore lavora con la maschera. Molte cose ti vengono meno, e quindi non puoi disperdere azioni e significati... Esatto, non puoi disperdere e ogni gesto diventa fondamentale. Se la pedina di Finale di partita alza un braccio, tutti stanno a guardare quel movimento e ne ricercano dei significati. Se io attrice vado in scena e alzo un braccio, nessuno sarà interessato al mio gesto, né proverà a dargli importanza. Lo stesso vale per la maschera, certo: un volto mascherato, anche solo nel momento in cui si volta di profilo, produce un’impressione fortissima. Mi piacerebbe adesso soffermarmi sulle strutture scenografiche dei vostri spettacoli, che non di rado limitano il campo visivo dell’audience. È molto evidente nella Stanza (che riprende una soluzione simile a quella di Lotta di negro e cani e di Coco). Il campo visivo limitato costringe lo spettatore a non vedere alcuni elementi della scena, a percepirli appena. Peraltro il piccolo spazio che avete a disposizione e l'uso di una luce piuttosto soffusa comportano una strettissima vicinanza tra gli interpreti, cosa che dà allo spettatore l’illusione di spiare i personaggi dal buco della serratura… In effetti nella Stanza ci sono molte azioni nascoste. La protagonista versa il tè, ma tu non la vedi mentre lo versa; oppure sposta una sedia, ma tu non vedi la sedia, percepisci solo il movimento. Questo intuire qualcosa senza effettivamente vedere serve a rafforzare i gesti, i movimenti, le azioni. Abbiamo giocato sull’immaginario che può essere evocato nello spettatore… In questo caso nel testo stesso non tutto è chiaro, le informazioni sono parziali, e dunque anche la visione lo è. Inoltre così abbiamo la possibilità di raggiungere una maggior precisione, selezionando una serie di particolari o di inquadrature. E la stanza, con tutte le sue caratteristiche e i significati connessi, diventa un piccolo universo, ben percepibile anche dall’esterno. Vorrei concludere con un’ultima domanda sulla Stanza: mi pare di grande effetto l’idea di giocare con le maschere svelandone, in modo del tutto volontario, l’artificiosità. Ciò è dato dal fatto che i personaggi pinteriani sono surreali: esistono o non esistono? Sì, lo facciamo volontariamente perché in questo testo non sappiamo mai se i personaggi siano veri o finti, se esistano realmente o siano solo proiezioni oniriche, se sotto di loro si celi qualcun altro, o se nascondano chissà quale segreto...     L'alternativa c'è: ricominciare dalle scuole elementari del teatro Per il dossier Produrre teatro ieri, oggi e domani a cura di Laura Bevione e Albarosa Camaldo, in "Hystrio" 3/2011, luglio-settembre 2011 di Oliviero Ponte di Pino   C'era una volta un teatro in cui le cose sembravano molto più semplici. In quel tempo felice, il produttore (impresario, capocomico, compagnia, teatro, festival...) investiva una certa somma, fissava un periodo di prova e la data del debutto... e poi sperava di recuperare l'investimento e magari guadagnarci anche qualche soldo. Poi le cose hanno cominciato a complicarsi. Seguendo la legge di Baumoll (che segnala la tendenza all’aumento dei costi di produzione nei settori come lo spettacolo dal vivo, nei quali la tecnologia produttiva non può essere migliorata o aumentata senza snaturare il prodotto), i costi di produzione hanno continuato a salire. Oltretutto i tempi di prova, anche a causa delle diverse modalità di lavoro, si sono allungati: basti pensare alla durata delle prove dei primi e degli ultimi spettacoli di Giorgio Strehler. Con la svolta degli anni Sessanta, con il Living Theatre e il Teatr Laboratotium di Grotowski, si inizia a parlare di "ricerca" e "laboratorio". A rigore, se si sperimenta davvero, predeterminare i tempi di prova (e relativi costi) diventa insensato, impossibile. Per fortuna, il problema si è rivelato anche la soluzione, almeno in parte: la “pedagogia selvaggia” laboratori, workshop, seminari, master in cui diffondere le nuove tecniche e al tempo spesso proseguire nel percorso di ricerca, sono diventati una importante fonte di reddito per compagnie e artisti. Molti dei lavori del Bread & Puppett, ma anche per esempio l'Enrico V di Pippo Delbono, presuppongono una breve esperienza laboratoriale in loco, da rinnovare in occasione di ogni nuovo allestimento. In un caso estremo come quello di Danio Manfredini, la pedagogia è diventata pressoché l'unica fonte di reddito per un grande artista che, per il suo metodo di lavoro, non si lascia ingabbiare dalle "abituali" logiche produttive. A partire dagli anni Settanta, all'atteggiamento sperimentale si è intrecciata l'esperienza dell'animazione: ovvero l'uso di tecniche teatrali all'interno di contesti non immediatamente spettacolari, con obiettivi di socializzazione, terapia, integrazione, autoconsapevolezza, formazione... Queste "scuole elementari del teatro" (un'espressione di Tadeusz Kantor) svolgono un'importante funzione di riattivazione della consapevolezza individuale e collettiva, in particolare nel luoghi del disagio, e di autorappresentazione nello spazio pubblico. Molte compagnie hanno iniziato a lavorare nelle carceri, nelle comunità psichiatriche, tra immigrati e anziani, con adolescenti problematici. Altri gruppi operano nelle scuole, non solo e non tanto con spettacoli per bambini e ragazzi, quanto piuttosto per far vivere in prima persona ai più giovani l'esperienza della teatralità (la consapevolezza di sé, del proprio corpo, degli altri, il personaggio, la maschera...). Altre realtà hanno privilegiato il teatro d'impresa: non solo per allietare le convention aziendali, quanto piuttosto nella selezione e nella formazione del personale. Per non parlare del mix di agriturismo, azienda agricola e teatro che ha sorretto ai suoi inizi il Teatro delle Ariette. Diverse compagnie sfruttano il know how teatrale nella moda (in sfilate e show room), o per spettacolarizzare eventi, visite a musei e mostre, serate in discoteca. Non è difficile immaginare sbocchi in forme di marketing innovativo (virale): l’unico limite è l'inventiva di teatranti e sponsor. Questa insistenza sul valore d'uso del teatro nel corpo sociale - rispetto a un teatro che si esaurisce nell'evento spettacolare - si sovrappone e si intreccia alla crescente enfasi sul processo rispetto all'opera, sull'esperienza partecipata rispetto alla fruizione passiva. E’ innegabile che questa diversificazione delle fonti di reddito abbia cambiato profondamente l'economia di molte compagnie. Per loro, la produzione dello spettacolo non è più una attività esclusiva. Nell'economia della penuria che caratterizza da sempre il teatro (che negli ultimi tempi di crisi pare essersi cronicizzata), il "core business", ovvero produrre spettacoli, diventa quasi un lusso. L’investimento non si ripaga, la compagnia si indebita per realizzare un lavoro che avrà scarsa circuitazione. Queste realtà sopravvivono grazie alle attività "collaterali" che garantiscono introiti meno aleatori rispetto all'altalena del successo degli spettacoli. Alcune compagnie hanno addirittura abbandonato la produzione di spettacoli: non solo Grotowski, a cui la logica dello spettacolo d'arte era diventata insopportabile, ma anche per esempio gli aquilani di A Bocca Aperta: delusi dalle storture del mercato teatrale, hanno rinunciato al finanziamento pubblico. Tuttavia la produzione di uno spettacolo, con i relativi riconoscimenti critici, resta cruciale: porta la legittimazione culturale che rende credibili le iniziative "collaterali". Anche i criteri ministeriali per l'accesso al FUS privilegiano da sempre gli spettacoli, e le attività a essi connesse: i parametri riguardano da sempre i borderò, il numero di repliche, le giornate lavorative e relativi contributi... Tuttavia questa strada appare sempre più impervia. Il dibattito sui costi d'accesso ai contributi pubblici riemerge regolarmente: "I requisiti necessari per essere sovvenzionati, tra commercialista, borderò, ENPALS, eccetera, non ci costano più di quello che dà il finanziamento pubblico? Non ci impongono vincoli eccessivi?" La produzione di un nuovo spettacolo diventa sempre più lunga, complessa, costosa e difficile. E' molto difficile - per non dire impossibile - inserire queste modalità creative nelle strutture “tradizionali”: non solo per i tempi di produzione e prova, ma anche per le abitudini progettuali e produttive, la necessità di minimizzare i rischi, le modalità di circuitazione, la rigida segmentazione delle figure professionali... Così ci si ingegna. Per chi s'inventa nuovi percorsi, uno spettacolo non si limita più alle due fasi canoniche, prima ideazione e prove, poi debutto e repliche. Può coinvolgere una sfilza di co-produttori (festival, teatri, eccetera), che magari richiedono occasioni di visibilità, con dimostrazioni di lavoro, studi, performance, installazioni, versioni beta, anteprime... Ci possono essere periodi di residenza (con eventuali richieste da parte degli ospiti o del loro territorio), laboratori e workshop. Il confine si fa a volte ambiguo: in alcuni casi gli attori-allievi si sono lamentati perché alcuni laboratori erano in realtà "provini a pagamento". In situazioni del genere, il rapporto tra artisti e committenti (non spettatori paganti) cambia radicalmente - così come cambiano gli obiettivi nel caso di un progetto di animazione o di teatro sociale. Si altera anche il rapporto tra queste attività "alimentari" e gli spettacoli, influenzando la "poetica" del gruppo. Spesso queste contaminazioni, a partire dal confronto con la realtà sociale, portano a un arricchimento sul versante creativo: come nell'esperienza di Armando Punzo nel carcere di Volterra, o in quella di Nanni Garella con i pazienti psichiatrici. In altri casi, il rischio è quello di prostituire la propria vocazione artistica: un sospetto del genere è inevitabile, vedendo la Fura dels Baus inventare spot teatrali per La Fornarina o la Mercedes; ma anche nel caso di committenti istituzionali (la direzione del carcere, un preside), le condizioni sono vincolanti. A evitare il rischio di un’espropriazione della poetica della compagnia, può forse essere un'altra caratteristica di queste esperienze. Nel "teatro sociale" non si tratta di confrontarsi con un pubblico passivo, gli spettatori comodamente seduti sulle proprie poltrone (o appollaiati su avanguardistici sgabelli). Gli "utenti" partecipano infatti in prima persona, il loro corpo si mette in gioco, con tutti i rischi che questo comporta, ma anche con un senso di necessità. A loro il teatro serve, è uno strumento di consapevolezza e (forse) liberazione di cui avvertono l’utilità. Anche questo teatro sociale e partecipato valorizza la liveness, la compresenza dei corpi nel “qui e ora” che caratterizza l’esperienza teatrale rispetto ad altre forme d’arte e comunicazione, e che molte delle attuali progettualità teatrali sottolineano e valorizzano, e a volte estremizzano. Basti pensare al festival “One-on-One” (un attore per uno spettatore), o alle forme sempre più numerose di teatro d’appartamento. Anche nel caso di questi “teatri di guerriglia”, le modalità produttive sono molto diverse da quelle tradizionali; come la distribuzione, che si può appoggiare al circuito delle associazioni o al passaparola tra gli amici, o (seguendo due intuizioni di Elena Guerrini) ai gruppi d’acquisto solidale al baratto. L’apparente eccentricità (o forse solo la capacità di adattarsi ai nuovi scenari) non impedisce che alcune di queste esperienze possano rivelarsi economicamente redditizie.     Teatro nelle case. Un tour spaziotemporale Per l'incontro “Dal palco a casa tua”, Como, 4 novembre 2011 di Oliviero Ponte di Pino   1. Il primo luogo che visitiamo è una stalla, nella sera più fredda e umida dell'inverno. Gli abitanti della corte si sono raccolti lì. Grazie al calore degli animali che ospita, è il locale più caldo e accogliente. In provincia di Reggio Emilia, in una zona a sud e a nord della via Emilia (forse fino al Po), fra Albinea, Villa Cadè, Campagine, Caparra, Cavriago e altre località, gruppi di contadini, in genere solo uomini, si riunivano e preparavano delle commedie in rima (in quartine, rimate quasi sempre in abab), che poi recitavano di stalla in stalla. Sia la preparazione degli spettacoli che le recite erano l occasione di grandi mangiate e bevute, le quali erano anche l unico compenso per gli attori. I signori in genere non partecipavano alle recite. Le rappresentazioni di stalla erano di due tipi: le rime e le farse . [...] Le rime sono commedie vere e proprie, parte in italiano (le parti dei signori, dei re, dei personaggi non popolari: un italiano molto segnato dal substrato dialettale), parte in dialetto (le parti dei contadini/servi/buffoni). [...] Si tratta di un teatro basato sulla parola, ma non quella propria dei drammi naturalistici: piuttosto una parola ricca di suggestioni fantastiche. Si può dire infatti che fosse la parola a creare la scenografia [...]. L'allestimento infatti era molto semplice [...]. Le rime erano divise in atti, e fra un atto e l altro si suonavano musiche soprattutto da ballo. (Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, Feltrinelli 1974, pp. 13-14) Il teatro di stalla era spettacolo popolare nel senso più pieno del termine: creato dal popolo per il popolo. Dal lavoro sul teatro di stalla, con i suoi allievi del DAMS (in particolare Remo Melloni), Giuliano Scabia ha creato uno dei suoi lavori più celebri, Il gorilla quadrumàno (1973). Il gorilla quadrumàno. Ma il “teatro di stalla” era diffuso anche altrove. In Veneto, le sere d'inverno nelle stalle della barchesse prendevano la forma del "filò": si chiacchierava e si raccontavano ai bambini storie e fiabe. Far filò , ovvero filare, significa anche tessere storie e racconti. Questa antica forma di intrattenimento è stata reinventata da Andrea Zanzotto, sollecitato dal suo amico Federico Fellini (Andrea Zanzotto, Filò. Per il Casanova di Fellini, Mondadori). Qualche anno fa, il Filò di Zanzotto lo recitava nelle case, nei cortili e nelle piazze Silvio Castiglioni, mentre suo fratello Paolo preparava il risotto. 2. Entriamo nel salotto di una dimora borghese. Si scambiano i regali di Natale, i bambini sono eccitati, i genitori li guardano e sorridono commossi. E' arrivato il momento di aprire il pacchetto con il regalo più bello e più atteso: un teatro di marionette, o di burattini (insomma l'antenato di Gameboy e affini). Siamo ospiti di casa Goethe. E’ il Natale del 1753, quando il piccolo Johann Wolfgang ricevette in dono dal padre un teatrino di burattini. O forse siamo a casa di uno dei suoi personaggi più celebri e amati, Wilhelm Meister, che ricevette in dono dalla nonna il teatrino che innescò la sua "vocazione teatrale". Alle recite dei burattini seguirono infatti per Wilhelm gli spettacoli allestiti con gli amici, e poi l'innamoramento per un'attrice, Marianne, e la scelta di dedicarsi al teatro "vero". Potremmo anche sbirciare nella casa dove vivono Fanny e Alexander, i due bambini protagonisti dell’omonimo film di Ingmar Bergman. Di sicuro, in un famiglia di teatranti come la loro, una miniatura che riproduce il Teatro Reale di Stoccolma c'era da sempre, e veniva passata di generazione in generazione, dagli adulti ai bambini. Fanny & Alexander di Ingmar Bergman: Alexander e il suo teatro di burattini. Nella prima scena del film, probabilmente un ricordo autobiografico dello stesso Bergman, Alexander gioca con il teatrino. In seguito il severo patrigno di Alexander, il sadico vescovo Vergérus, gli impedirà di portarlo nella sua nuova casa. Per Alexander bambino, quel teatrino condensa il suo rapporto con la famiglia d'origine, e al tempo stesso gli permette di agire i suoi fantasmi, i suoi incubi, i suoi sogni. Nella tradizione del salotto borghese, tra le attività performative non c'è solo il teatro dei burattini. Basti pensare alle infinite serate musicali con concerti solisti ma anche duetti, terzetti e quartetti, composti spesso dai famigliari, magari accompagnati dal canto. 3. Il successivo appuntamento ci porta in un altro salotto, alla fine degli anni Trenta, in vicolo Leont’ev. Siamo nell’appartamento dove vive Konstatin Stanislavskij. L’anziano maestro ormai non frequenta più il Teatro d’Arte di Mosca, che ha fondato e diretto a lungo. Non ha più la forza, o la voglia, di prtare in scena uno spettacolo. Tuttavia il teatro, i lavoro con gli attori, restano la sua ossessione. Ha chiamato a raccolta alcuni dei suoi allievi ed ex-allievi. Li accoglie in sala, intorno alla sua poltrona di malato. Vogliono lavorare sul Tartufodi Molière. Nella prima riunione della compagnia, pochi mesi prima della morte, l'anziano maestro spiega: Non intendo affatto mettere in scena uno spettacolo ... Quello che mi interessa adesso è trasmettere a voi l’esperienza che ho accumulato in tutta la mia vita. (Vasilij O. Toporkov, Stanislavskij alle prove. Gi ultimi anni, a cura di Fausto Malcovati, Ubulibri, Milano, 1991, p. 106) 4. Dopo la stalla e il salotto, la terza tappa del nostro viaggio ci porta in un luogo segreto. Ci si entra con discrezione, cercando di non farsi notare. Forse è un bordello, oppure la dimora di un potente in cerca di emozioni forti, o il rifugio di un miliardario eccentrico. O magari solo un appartamento fuori mano. In queste stanze gli ospiti possono realizzare i loro desideri più segreti, mettere alla prova le loro perversioni più sfrenate. Perché esiste anche un teatro del sesso, una palestra dell’immaginario. Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Il suo cantore più celebre è il Marchese de Sade nelle 120 giornate di Sodoma. Nel Balcone Jean Genet ha teatralizzato questo teatro del desiderio. Ma su questa scena oscena non è opportuno dilungarsi, anche se a volte se ne avverte il respiro. Pier Paolo Pasolini ha calato questo incubo nell'inferno della guera e della caduta di un regime perverso. Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma. 5. In quegli stessi anni, a Cracovia. Come tutta l'uropa, la città è insanguinata dalla guerra, devastata dai bombardamenti. La Polonia è occupata di nazisti, tutte le attività culturali sono sospese. Ma alcuni gruppi di giovani polacchi decidono di reagire a quella terribile situazione e allestiscono clandestinamente spettacoli nelle case, attingendo al repertorio della drammaturgia nazionale. Uno di questi gruppi si è ribattezzato Teatro Rapsodico. Il suo fondatore, Mieczyslaw Kotlarczyk, ha trovato rifugio nella casa di un giovane operaio che studia da seminarista. Karol Wojtyla, il futuro Giovanni Paolo II, all’epoca in cui era attore di teatro d’appartamento. Quel ragazzo si chiama Karol Wojtyla, nel marzo 1943 è protagonista di Samuel Zborowski di Juliusz Slowacki, che viene replicato di nascosto nelle case degli amici. Per il giovane e promettente attore sarà l'ultima apparizione sulle scene teatrali. Sempre a Cracovia, in quello stesso 1943, un altro giovane regista lavora a un progetto analogo. Tadeusz Kantor ha battezzato la sua compagnia Teatro Sperimentale Clandestino e sta recitando nelle case degli amici un altro testo di Slowacki, Balladyna. L'anno successivo, nella stanza di un palazzo semidistrutto dai bombardamenti, porta in scena Il ritorno di Ulisse di Wyspianski. Il ritorno di Ulisse del Teatro Sperimentale Clandestino (1944). La scenografia è fatta di vecchie assi, ruote di carro e cavalletti da muratore. Il pubblico, "una quarantina di persone, è disposto a cerchio intorno al luogo dello spettacolo: materia bruta, polvere, fango, un cannone, vecchie panche, casse polverose..." (Denis Bablet, in Tadeusz Kantor, Il teatro della morte. Materiali raccolti e presentati da Denis Bablet, Ubulibri/Edizioni Il Formichiere, Milano, 1979, p. 18). Il protagonista compare in mezzo alle macerie. Indossa una divisa lacera e infangata, come i tanti soldati dispersi o sbandati che si aggirano in quei giorni per il paese. Spiega Kantor: Ulisse, al suo ritorno, non si muove nella dimensione dell'illusione ma in quella della nostra realtà, in mezzo a degli oggetti reali, cioè che abbiano per noi, oggi, una certa utilità definita, perché egli vive n mezzo a della gente reale, cioè vicino a noi nel "pubblico". E' tardi, di sera. Mi trovo in una sala che potrebbe essere una sala d'attesa o un dormitorio. Tutto intorno dei banchi, su cui riposa della gente dallo sguardo ebete; attendono il treno o l'aurora. Potrebbero anche attendere Ulisse che ritorna. In un angolo, vicino a un tavolo, una lampada velata. Sotto la tavola un gruppo di persone chinate, disposte a caso, senza ordine. Può darsi che giochino a carte. Oppure può darsi che si chinino sul cadavere del Pastore ucciso da Telemaco. (...) ...Un locale stretto, dei vecchi mobili piazzati contro il muro, quelli che sono venuti ad ascoltare si sono piazzati dove potevano, un riflettore illumina una sezione di impiantito giallo, alcuni attori si sono seduti sui pacchi, le gambe di uno spenzolano là in alto, un altro è disteso sul pavimento, Ulisse si è seduto su uno sgabello, dietro di lui sta il Pastore e parlano fra loro, gli altri attori ascoltano, osservano. Il Pastore sbaglia la parte, ricomincia, gli altri fanno delle rimostranze e poi Ulisse uccide il Pastore, lo fa male e ricomincia. Il testo diviene palpabile: si ha quasi la sensazione che mi tocchi da vicino. E quando Ulisse docce: "Io sono Ulisse, di ritorno da Troia", gli credo benché non abbia che uno straccio gettato sulle spalle. (Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, cit. pp. 42-43) L'esperienza lascerà una traccia profonda nella genesi del "teatro della morte" di Kantor: in primo luogo per la necessità di quel teatro, in condizioni davvero disperate. Ma anche per l'uso di oggetti "reali", e di materiali degradati, di scarto, che caratterizzerà il suo lavoro. In quegli stessi mesi, anche nei ghetti e nel campi di concentramento e di sterminio, mentre si sprofonda nell'orrore, c'è chi decide che è necessario continuare a fare teatro. E se non è più possibile farlo nei luoghi pubblici destinati allo spettacolo delle grandi metropoli e delle piccole città, lo si farà di nascosto, negli spazi della quotidianità del ghetto o del campo. 6. Sono passati trent'anni, siamo nel salotto di un appartamento di Budapest, Dohány utca 20, nel 1976. Dopo la rivolta del '56 e la successiva repressione, all'Est gli anni Settanta sprofondano nel grigiore di un regime burocraticamente repressivo, ottuso e feroce nella sua agonia. Un quadro: tre uomini in abiti leggeri, con occhiali dalla sottile montatura di metallo, siedono su un piccolo divano in un angolo della stanza, vicino alla finestra, tra tappeti, sigari, bottiglie di vodka e un samovar che bolle. Il pubblico è sistemato su un'unica fila di sedie, addossate alle quattro pareti, e forma un cerchio con le tre sorelle [Halász (Irina), Breznyik (Masha), Balint (Olga)], lasciando uno spazio vuoto al centro della stanza. Il giradischi, a basso volume, suona le Polonaises di Chopin. Il suggeritore (Anna), nascosto in una scatola davanti ai tre uomini, suggerisce le battute delle tre sorelle: la sua voce è carica di emozioni. Gli uomini, ovvero Irina, Masha e Olga, li ripetono senza inflessioni, in tono neutro. Le battute di tutti gli altri personaggi sono state tagliate. (Eva Buchmuller e Anna Koós, History of the Squat Theatre, 1996, p. 40) Le tre sorelle, nel testo di Cechov e nello spettacolo, ripetono la celebre battuta: "A Mosca, a Mosca!": ma Irina, Masha e Olga non partiranno mai verso la città dei loro sogni. Invece, quando replicano la loro versione "casalinga" delle Tre sorelle, gli attori dello Squat Theatre sanno che stanno per abbandonare Budapest e l'Ungheria: pochi giorni dopo partiranno verso l'esilio, verso New York. 1976: la compagnia dello Squat Theatre all’aeroporto di Budapest, in partenza verso l’Occidente. 7. In molti di questi casi, il rapporto tra l'evento, chi lo fa e il pubblico pare totalmente risolto. E' evidente la necessità, a volte drammatica, di questo teatro, tanto per gli attori che per gli spettatori. Anche il rapporto con il teatro "normale" è chiaro: una distanza che si può colmare, o che si potrà colmare, solo abbandonando il "teatro nelle case" per il teatro "dei velluti e degli ori", o almeno per un teatro "vero", professionale, come la carovana di guitti a cui si unirà Wilhelm Meister. Ma il Novecento ha complicato le cose. Per il "secolo breve", il rapporto tra arte e vita non può più essere così semplice, né per i politici né per gli artisti. Per orientarci in questo complicato intreccio, proviamo a visitare lo studio di due artisti, nei primi decenni del Novecento. Il primo si trova a Parigi. E' lì che, poco dopo il 1910, Georges Braque inventa i suoi collage. Incolla cioè nei suoi quadri oggetti (o meglio, frammenti di oggetti) e materiali recuperati dalla vita quotidiana: ritagli di giornale, pezzi di nastro, scatole di sigari, biglietti di varia origine... Dietro il gesto di Braque, c'è la consapevolezza che la vita, con la sua energia e la sua novità, possa e debba rivitalizzare l'arte. Georges Braque, Scacchiera Tivoli Cinema (1913). 8. Quindici anni dopo. Siamo a Hannover, al 5A della Waldhausenstrasse 5A. Lì ci sono lo studio e la casa di Kurt Schwitters, un altro virtuoso del collage. A partire dal 1926, Schwitters decide di trasformare la sua casa (e il suo studio) in un'opera d'arte: una enorme scultura, fatta anche in questo caso sia di manufatti dell'artista sia di objets trouvèes. Kurt Schwitters, MERZbau (1926-1936). Il MERZbau, l'opera della sua vita, nasce per accumulo: gigantesco, potenzialmente infinito, proliferante, più volte distrutto e ricostruito (in Germania, e poi in esilio in Norvegia e ancora a Londra). Quando nel 1936 Schwitters è costretto a fuggire verso la Norvegia, il MERZbau si è esteso dall'atelier ai locali adiacenti del suo appartamento, all'appartamento che si trova due piani sopra il suo, alla veranda, al seminterrato... Con queste due opere, Braque e Schwitters danno forma a due movimenti in apparenza contrari e in realtà complementari, che attraversano e sottendono quasi tutta l'arte del Novecento. Da un lato - vedi Braque - la vita entra nell'opera d'arte (e nel teatro) e la contamina. L'energia e il flusso vitale della quotidianità possono e devono ridare energia ed efficacia (anche politica) alle arti, e al teatro. Dall'altro - vedi Schwitters - l'arte (e il teatro) entrano nella vita, per contaminarla e trasformarla. Perché l'arte e il teatro (ovvero la bellezza, anche nel suo aspetto più terribile) devono riscattare la noiosa banalità delle nostre esistenze. Anche con la loro casualità. Al livello più immediato e pratico, intervengono il design e la moda, creando oggetti e abiti che hanno un impatto diretto sulla nostra vita quotidiana. Al livello più alto - e pericoloso - ci sono le grandi e terribili utopie politiche del XX secolo, che hanno trasceso anche l'immaginazione delle avanguardie più ambiziose, per cercare di trasformare la vita di interi popoli in "opere d'arte totali" (vedi Boris Groys, Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale, Garzanti, Milano, 1989). 9. Dunque le arti del Novecento sono attraversate da questo doppio movimento, dell’arte verso la vita, e della vita verso l’arte. Anche il teatro. Ma perché questo movimento possa interessare le arti sceniche, sono necessarie almeno due condizioni. In primo luogo, è necessaria la consapevolezza che esista una differenza tra la vita e l'arte (teatro compreso). In secondo luogo, dev’esserci il desiderio di lavorare su questo limite, per confonderlo e ridefinirlo, di volta in volta, attraverso la pratica artistica. Il teatro nelle case di questi ultimi decenni si pone al crocevia tra queste due pulsioni incrociate. Lo può fare perché, a partire dagli anni Cinquanta, il teatro ha vissuto due rivoluzioni. Judith Malina e Julian Beck, giugno 1959. Siamo a New York, in un appartamento di West End Avenue 798, all'inizio degli anni Cinquanta. Ci abitano due ragazzi che vogliono fare teatro a tutti i costi. Hanno scritto una lettera chiedendo consiglio a un celebre scenografo, che lavora nei maggiori teatri di Broadway: “Siamo due giovani privi di risorse. Vogliamo creare un teatro fondato su principi assolutamente artistici, un teatro che al momento non esiste, e che proprio per questo vogliamo realizzare”. Robert Edmund Jones risponde: “Voi dovreste costruire un teatro così piccolo da permettervi di fare solo quello che volete realmente fare, e nient’altro. L’importante è che voi realizziate esattamente la vostra idea: fatelo nel salotto di casa vostra, potete usare dei cuscini come poltrone... se volete vi do il mio studio, ma la condizione è che rimanga un piccolo teatro.” Quei due ragazzi sono Julian Beck e Judith Malina. Allestiscono il loro primo spettacolo nel salotto della loro casa nell’agosto del 1951: quattro brevi testi di Paul Goodman, Gertrude Stein, Bertolt Brecht e Federigo García Lorca. Fondano il Living Theatre e sono i capostipiti di tutto il teatro off dagli anni Cinquanta a oggi. 10. La rivelazione, che ha trovato un altro punto di riferimento in Jerzy Grotowski e nel suo "teatro povero", è che si può (e forse di deve) fare teatro per pochi. La prima sala in cui lavora Grotowski, a Opole, si chiama Teatro delle Tredici File. Per Grotowski - e per molto artefici del nuovo teatro degli ultimi cinquant'anni - la chiave dell’efficacia dell’evento teatrale sta prima di tutto nell'intensità e nella profondità del rapporto con lo spettatore: uno spazio più raccolto, una visione e un ascolto più ravvicinati e intimi, favoriscono l'efficacia di una comunicazione di questo genere. Akropolis nel Teatro delle 13 File a Opole (1962). 11. Negli ultimi anni, questa tendenza si è esasperata, con spettacoli costruiti per un unico spettatore. Ci sono eventi che mettono a confronto un solo attore e un solo spettatore: a Londra il Battersea Arts Centre ospita da alcuni anni un festival per il format “one-on-one”. Ma il rapporto può essere ancora più sbilanciato: uno spettatore per dieci attori, come nello spettacolo Il cielo in una stanza di Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, replicato nel 1994 in un appartamento di via Beaumont, a Torino. Per Happy Days in Marcido's Field (1997), gli spettatori verranno accolti da un sipario di corpi nudi che penzolano nel vuoto, pochi centimetri davanti a loro Materiali di Daniela Dal Cin per Il cielo in una stanza (1994): lo spettatore cavalca la tigre, mossa da due attori-portantini. Ancora più radicale l’Edipo del Teatro del Lemming per un solo spettatore, e per di più bendato dall'inizio alla fine del percorso che lo vede insieme spettatore e paradossale protagonista: sperimenta infatti le esperienze di Edipo. Assumono grande valore gli aspetti tattili e olfattivi. L’Edipo per un solo spettatore del Teatro del Lemming. 12. La seconda esplosione rivoluzionaria arriva con le performance degli artisti e gli happening dei primi anni Settanta. Privilegiano il gesto rispetto all'opera, esaltano la dimensione performativa ed escono dalle gallerie d'arte per invadere lo spazio esterno: in genere lo spazio urbano (strade e piazze, ma anche parcheggi, parchi e giardini, stazioni ferroviarie e degli autobus, treni...), ma anche "teatri naturali". Il fenomeno non rguarda solo gli artisti visivi. La sollecitazione verrà ripresa e rilanciata nei decenni successivi da un ampio e sfrangiato movimento che porta “il teatro fuori dai teatri”: la lista delle location è ormai amplissima, e ovviamente nell'elenco figurano anche "spazi privati" e "spazi semiprivati", come case, cortili, negozi... E' questo clima di invenzione di un nuovo teatro, di un diverso rapporto tra finzione e realtà, che negli anni Settanta alimenta una prima onda di "teatro d'appartamento". Una seconda ondata di interesse per il genere è arrivata negli ultimi anni: l’invasione del virtuale restituisce valore alla presenza, all’evento, all’interazione, in una parola alla liveness. 13. Fare teatro nelle case significa fare queste due cose insieme: cercare di portare la verità del teatro nella vita e cercare portare la verità della vita nel teatro. Il teatro nelle case lavora proprio sul confine tra arte e vita, sulle regole non scritte che separano "la scena" dalla "realtà". Spesso riflette e lavora sui paradossi che derivano da questa differenza: la dialettica finzione-realtà, reale-virtuale, tempo quotidiano-tempo dello spettacolo, attore-persona, dentro-fuori, entrare-uscire, pubblico-privato, vicino-lontano, intimo-condiviso, visibile-segreto, attivo-passivo, vedere-essere visti, ascoltare-essere ascoltati, spiare-essere spiati... E’ anche una “guerra dei sensi”: se il teatro-teatro privilegia da sempre vista e udito, il teatro nelle case recupera e valorizza gusto, olfatto e tatto. Una lucidissima esercitazione su molti di questi temi è arrivata – non a caso – da un gruppo come lo Squat Theatre, che come abbiamo visto si era misurato con la pratica del teatro d’appartamento. Andy Warhol’s Last Love, lo spettacolo manifesto del gruppo che è approdato a New York, in un edificio della 23rd Street, accanto al Chelsea Hotel, non è in senso stretto “teatro d’appartamento”. Il set dello spettacolo è un negozio. Il pubblico è sistemato su una gradinata all’interno, dietro un’ampia vetrina affacciata sulla strada. Gli attori agiscono sia all’interno sia all’esterno del negozio. Di fatto si svolgono in contemporanea due spettacoli: il primo è quello degli spettatori veri e propri, che seguono le azioni degli attori; ma nel loro campo percettivo entrano anche i passanti che transitano sul marciapiede all’esterno del negozio. Per questi ultimi, lo spettacolo – uno spettacolo inatteso e difficilmente decifrabile - è costituito dalle azioni degli attori, ma anche dal pubblico seduto all’interno e visibile da fuori. Squat Theatre, Andy Warhol's Last Love (1979) (in basso, foto di Roe di Bona). 14. 14a. Il teatro nelle case può dare nuova forza e verità a testi (e in generale a esperienze) nati in teatro e/o per il teatro. Per esempio, si possono prendere i due atti di un testo come L'apparenza inganna di Thomas Bernhard, ambientati rispettivamente nelle case dei due fratelli protagonisti, per rappresentarli in due appartamenti diversi. Lo ha fatto nel 2000 la Compagnia Lombardi-Tiezzi, con effetti di grande efficacia. Sandro Lombardi e Massimo Verdastro, L’apparenza inganna di Thomas Bernhard, regia di Federico Tiezzi. Un analogo "effetto verità" lo inseguono i Motus, quando allestiscono Splendid's, un testo giovanile di Jean Genet ambientato in un lussuoso albergo, proprio nel salone di un grand hotel. 14b. Esistono poi spettacoli che possono aver luogo sia in uno spazio teatrale sia in uno spazio "domestico", con evidenti differenze nella comunicazione e nella ricezione: per esempio, gran parte del "teatro di narrazione", che in parte è nato anche dall’esperienza del teatro d’appartamento, in particolare da Stabat Mater (1989), spettacolo itinerante con Laura Curino, Lucilla Giagnoni e Mariella Fabbris. 14c. Infine, e in questa prospettiva sono i casi più interessanti, ci sono esperienze che nascono, che hanno senso e che sono possibili soltanto in un contesto "domestico" (eventualmente ricostruito ad hoc). Per quanto riguarda appunto Stabat Mater la tournée dello spettacolo, e il viaggio delle attrici di casa in casa, sempre con i loro abiti di scena, non solo per quanto riguarda lo spettacolo ma anche per l’ospitalità, rappresentano un’esperienza innovativa, con una formula inedita di autoproduzione e finanziamento. 15. Non è un appartamento, ma l’edificio che ospitava una scuola, l'Istituto Magnolfi di Prato. Marisa Fabbri nelle Baccanti all'Istituto Magnolfi. E’ qui che Luca Ronconi ha ambientato la sua versione delle Baccanti per una sola attrice. Marisa Fabbri. E’ uno spettacolo itinerante: le diverse scene sono ambientate nei diversi locali dell’edificio, esplorando diverse modalità di rapporto spaziale con il pubblico. 16. Teatro delle Ariette, Teatro da mangiare (2000). Teatro da mangiare è l’autobiografia politica, teatrale e poetica del Teatro delle Ariette. I ventisei spettatori sono seduti intorno al tavolo di un’ampia cucina. Mentre raccontano la loro storia, i tre cuochi-attori preparano il pranzo che verrà consumato alla fine dello spettacolo. I gesti quotidiani assumono una valenza rituale. I commentatori-spettatori, seduti intorno alla tavola apparecchiata, diventano una comunità. Gli odori e i sapori – solitamente esclusi dall’esperienza dello spettatore teatrale – assumono un valore centrale. Il Teatro delle Ariette ha sede in una cascina sull’Appennino bolognese, a Castello di Serravalle: l nascono molti lavori del gruppo, che da diversi anniorganizza un Festival di Teatro nelle Case che si allarga ai paesi vicini. 17. The Secret Room del Teatro dell’Iraa, un best seller del genere con oltre 15.000 spettatori. Un'altra tavola apparecchiata, questa volta in un apparamento borghese. Siamo ospti di una cena per sette ospiti. L'attrice-padrona di casa, che ci ha accolto con affabilità e garbo (Roberta Bosetti), pian piano inizia a raccontare un terribile segreto familiare. Solo l’intimità della casa consente di dire questa verità, solo l’effetto realtà di uno spazio quotidiano, vissuto, la può rendere credibile. Tenendo presente che per i creatori dello spettacolo “la casa non è una scenografia ma una trappola per la realtà”. Gli spettatori di The Secret Room, regia di Renato Cuocolo, si scoprono voyeurs indiscreti di un rito personale, imbarazzati sacerdoti di un confessionale privato. Al tempo stesso, come testimoni della rivelazione e commensali al banchetto, finiscono per creare una microcomunità. Uno spettacolo di questo genere è una sfida per lo spettatore, ma anche per gli attori. 18. The Pleasure of Being: Washing, Feeding, Holding, ovvero più o meno Il piacere di essere: lavare, nutrire, abbracciare di Adrian Howells. The Pleasure of Being: Washing, Feeding, Holding, ovvero più o meno Il piacere di essere: lavare, nutrire, abbracciare di Adrian Howells, professore al Dipartimento di teatro, cinema e tv dell'Università di Glasgow, è stato ospite allo One-on-One Festival di Londra e in diverse altre rassegne internazionali. Nel corso della performance, Howells invita lo spettatore a spogliarsi e a accomodarsi nella vasca da bagno che ha preparato per lui, con acqua calda e una pioggia di petali profumati. Lo lava e lo sciacqua, lo asciuga e lo abbraccia a lungo. E’ uno spettacolo che infrange clamorosamente uno dei tabù non scritti del teatro: non deve esserci contatto fisico tra attore e spettatore, anche se il foglietto di avvertenze precisa un diverso limite: “Se scegli di stare nudo, indossare un costume da bagno o rimanere parzialmente coperto, voglio che tu sappia che non ti laverò né asciugherò i genitali". In ogni caso, una intimità di questo genere è ovviamente impensabile in uno spazio diverso da quello domestico, e per la precisione di quello più “segreto”. 19. Ed Schmidt (foto di Beatrice Kilkelly-Schmidt). Ed Schmidt è drammaturgo e performer. Vive in un villino a Brooklyn. Lo studio, con annessa biblioteca, è nel seminterrato. Può accogliere una dozzina di sedie. Il suo "spettacolo d'appartamento" si intitola My Last Play, ovvero, più o meno, "il mio ultimo testo per il teatro". Come il Teatro delle Ariette, Schmidt racconta nel primo tempo la sua vocazione e delusione teatrale. Nell’intervallo invita ciascuno spettatore a scegliere uno dei libri della sua biblioteca teatrale, che ha deciso di smantellare. Nel secondo tempo, timbra e firma le copie scelte dagli spettatori, raccontando le circostanze in cui ne è venuto in possesso e vari aneddoti legati all’uno o all’altro volume. Anche in questa circostanza, lo spazio intimo e familiare della casa invita all’autobiografismo. In questo caso, va però notato che, attraverso la dispersione della biblioteca, la performance evoca anche lo smantellamento dello spazio domestico. 20. Uno spettacolo di "teatro in casa" potrebbe avere alcune di queste parole d'ordine (ma non tutte insieme):     Siamo ancora in quella galera: Another Glorious Day Il film di Dirk Szuszies e Karin Kaper dedicato a The Brig del Living Theatre in anteprima a Invideo 2011 di Anna Maria Monteverdi   Il regista cinematografico tedesco Dirk Szuszies è intervenuto a Milano, alla XXI edizione del Festival di video d’arte e di ricerca Invideo diretto da Sandra Lischi e da Romano Fattorossi per presentare in anteprima per l’Italia, il film Another Glorious Day, diretto da lui e da Karin Kaper (musiche di Patrick Grant) e realizzato in occasione del riallestimento e della tournée dello spettacolo The Brig (La prigione), riallestito dal Living Theatre nel 2008. Karin e Dirk. Dirk Szuszies è stato attore del Living Theatre dal 1980 al 1985 e ha concluso il suo cammino con la compagnia alla morte di Julian Beck, ritornando in Germania; nel 2003 Dirk e Karin avevano realizzato un altro straordinario lavoro documentaristico sul Living, Resist!, Premio EuropaCinema, presentato anche al Riccione TTV. In Resist! le immagini tratte dal repertorio filmico degli spettacoli e dall’archivio privato (tra questi, gli indimenticabili fotogrammi dei funerali di Beck) si univano poeticamente alle performance del Living di oggi a Beirut, a Times Square o tra i manifestanti di Genova, nel G8 del 2001. Another Glorious Day è un omaggio intenso, appassionato e profondo, in forma di originale film-saggio o di docu-film, alla compagnia anarco-pacifista fondata nel 1947 da Julian Beck e Judith Malina che nei loro spettacoli, da The Connection a The Brig, da Antigone a Paradise Now sino alle produzioni collettive del “teatro fuori dal teatro” negli anni Settanta (Sei atti pubblici; Sette meditazioni sul sadomasochismo politico), ha dato vita a un teatro che è “luogo dell'esperienza”, “luogo dell'azione e della trasformazione dell'individuo” (Julian Beck). Per ricordare il loro teatro rivoluzionario possiamo riprendere le definizioni di Julian Beck tratte da La vita del teatro. L'artista e la lotta del popolo: il teatro del Living è “il teatro del risveglio, della consapevolezza, il teatro migliorativo che rivitalizza la comunità e la libera dalle catene, il teatro del cambiamento e dell'emergenza, il teatro della rivoluzione permanente, un teatro per liberare i sogni, per liberare tutti i prigionieri, per prepararci all'azione rivoluzionaria non violenta”. Era il 2007 quando Judith Malina e Hanon Reznikov, co-direttore della compagnia, decisero di riallestire a New York, nel nuovo spazio teatrale da loro aperto, lo storico spettacolo The Brig, che nel 1963 è stato il manifesto sia dell’antimilitarismo sia del teatro della crudeltà: e infatti con la pièce con cui il gruppo si guadagnò anche il titolo di “public enemy” negli States. In questa nuova versione, lo spettacolo vede sul palco le nuove e giovanissime leve del Living, che arrivano da ogni parte del mondo, accompagnate da alcune presenze fondanti della compagnia come Gary Brackett e Thomas Walker, quest’ultimo in veste di co-produttore. Tocca a loro confrontarsi con il testo che ha decretato l’inizio del loro lungo percorso tra Brecht e Artaud, e con uno spettacolo che raccoglie tutta la mitologia che si è sedimenata in oltre cinquant'anni intorno al Living. Il riallestimento, che nelle intenzioni di Malina non significava affatto fare un revival usando il repertorio della compagnia, è stato salutato con grande affetto dal pubblico e dalla critica: in Italia è stato premiato come miglior spettacolo straniero. Hanon Reznikov, colpito da un ictus cerebrale, è morto prima della tournée europea, e il film di Szuzies è dedicato a lui. The Brig, con Einstein on the Beach di Bob Wilson, Cafè Müller di Pina Bausch, Marat-Sade di Peter Brook o 1789 del Théâtre du Soleil, è tra gli spettacoli che hanno definito un'era, ponendo interrogativi importanti per la scena contemporanea. L'interrogativo di The Brig era come trovare un mezzo per arrivare nel profondo delle coscienze degli spettatori, come aprire le loro menti e toccare i loro sensi, come risvegliarli dal torpore e mostrar loro che "la società è iniqua e degna di essere cambiata" (Brecht)? La risposta Beck e Malina la trovano nel libro di Antonin Artaud, letto in traduzione alla fine degli anni Cinquanta: da Artaud e dal Manifesto del teatro della crudeltà recuperano l’idea che il teatro deve mostrare il male e la crudeltà del mondo, che deve agire sull'animo, sui nervi, sui sensi dello spettatore. Dirà Beck: “Contro il teatro che lasci intatto il pubblico un teatro che lo scuota profondamente nel suo organismo”. Aggiunge Judith Malina nella conversazione con Cristina Valenti: “Noi siamo in grado di provocare dolore proprio perché non sentiamo gli uni la sofferenza degli altri; possiamo essere causa della sofferenza di altri perché non abbiamo corrispondenza empatica con la sofferenza altrui, non proviamo una reale emozione fisica corrispondente al dolore degli altri. Artaud credeva che se solo fossimo capaci di sentire, sentire veramente il dolore altrui, troveremmo questa sofferenza intollerabile, un dolore troppo pesante da sopportare e vi porremmo fine.” (Cristina Valenti, Conversazione con Judith Malina, Titivillus, Corazzano, 2008). La scoperta di Artaud fu una folgorazione: si trattava a quel punto di trovare un testo adatto che consentisse di mettere in pratica il pensiero artaudiano. Judith e Julian lo trovarono nell’opera di un giovane scrittore americano. In The Brig Kenneth H. Brown, un ex marine, racconta la sua assurda esperienza di trenta giorni di prigionia in un carcere militare a Okinawa, in Giappone durante la Guerra di Corea. Brown concentra lo sguardo in questo girone infernale ricostruendo una giornata-tipo, scandita da violenze e punizioni fatti da marines contro altri marines. Urla, rigidità, violenza fisica e psicologica, divieti, ordini, richieste scandite a voce alta, rumore assordante degli stivali sul pavimento diventano il sottofondo ossessivo e martellante dello spettacolo del Living: tutte le azioni - l’alzarsi dalla branda, lavarsi, fumare una sigaretta, leggere il manuale del marines, pulire - vengono fatte a ritmo di marcia. I prigionieri perdono la loro identità e diventano un numero: urlando quel numero chiedono di poter andare in bagno o di poter attraversare la linea bianca di demarcazione che separa l’interno del loro reparto-gabbia dall’esterno. Lo spazio è ristretto, scenicamente è ridotto a una gabbia contenente dei letti a castello, un reticolato di separazione e uno stretto corridoio: il tutto produce un efficace effetto claustrofobico nel pubblico. Della prima messinscena di The Brig abbiamo una testimonianza importante, il film di Jonas Mekas. Il neonato movimento del New American Cinema a opera di Mekas (di cui farà parte John Cassavetes, autore di Shadows uno dei massimi successi della controcultua underground), il nascente clima underground, i film-diaries e i documentari su tematiche di disagio spesso senza sceneggiatura e a basso costo, ben si adattavano all'ideologia politica e artistica del Living Theatre, che spesso ne era protagonista o soggetto ispiratore (frammenti del Frankenstein del Living sono presenti in Lost Lost Lost di Mekas). La posizione di rifiuto di Julian Beck rispetto al teatro commerciale di Broadway ha evidenti analogie con i proclami anti-hollywoodiani presenti nei quattro saggi pubblicati da Mekas su "Film culture" agli inizi degli anni Cinquanta, che inneggiavano a una nuova generazione sperimentale di filmaker indipendenti. Una nuova linea artistica produttrice di istanze rivoluzionarie contrarie alle logiche mercantili dell'arte accomunava il cinema e il teatro di quegli anni: dal free theatre al free cinema. Le riprese di The Brig furono effettuate da Mekas in condizioni impossibili. Il Living era stato accusato di non aver pagato le tasse (che peraltro non avrebbe dovuto pagare e dunque il loro teatro situato nella 14a strada a Greewich Village (inaugurato nel 1957 e frequentato da artisti underground, dai poeti della Beat Generation e dai cineasti indipendenti) era stato chiuso. Il Living decise di replicare ugulmente lo spettacolo, anche se il teatro era stato sigillato. Le cronache raccontano che il pubblico - 200 persone in tutto - entrò dal tetto il 17 ottobre del 1963 e assistette allo spettacolo, fino dell'ordine di sfollamento della polizia, che avebbe portato poi all’arresto per i Beck con l’accusa formale di essersi opposti alle forze dell'ordine e di aver incitato la folla alla rivolta. Dalla prigione teatrale dello spettacolo alla prigione vera. Più verosimilmente, l’accusa era di aver duramente contestato un’istituzione sacra per gli States, come il corpo dei marines. Al termine del processo, i Beck furono di fatto cacciati dagli Stati Uniti: iniziò proprio da lì il nomadismo europeo del Living. Dirà Beck: "Come è possibile assistere a The Brig e non voler abbattere le mura di tutte le prigioni?". La prigione di The Brig è il microcosmo di un mondo dominato dalla autorità e dalla violenza: è in sintesi, l'immagine del mondo intero, riassume tutte le nostre prigioni, più o meno autoindotte: un po' il tema che verrà affrontato anche in Frankenstein. Ancora Beck: “La prigione è una struttura, che questa struttura si chiami prigione o scuola o fabbrica o governo o mondo così com'è. Tale struttura richiede a ciascun uomo quel che egli può fare per essa, per coloro che non fanno nulla per essa vi è la pena di morte o la prigione, o la degradazione sociale o la perdita di diritti. Gli uomini situati all'interno della struttura devono diventare parte della struttura stessa e la bellezza e l'orrore al tempo stesso di The Brig consiste nel vedere come la struttura riesca o non riesca a incorporare quelli che imprigiona.” Mostrare il male per renderlo insopportabile, toccare il pubblico, scuoterlo nel profondo: lo squarcio di disumanità che esplodeva in The Brig produceva nel pubblico un effetto di intolleranza agli abusi, rendeva insopportabile l’ottusa brutalità della disciplina, acendeva un desiderio di rivolta e di libertà. La tecnica usata nel 1963 da Mekas per le riprese dello spettacolo era quella del cinema-verità: il regista, trattò lo spettacolo come fosse un pezzo di vita vera, come un avvenimento reale: "Mentre guardavo, pensavo: supponiamo che questa sia un vera galera e che io sia un operatore di attualità che abbia avuto il permesso dal corpo dei marines di entrare in uno dei suoi carceri e di filmare ciò che vi succede. Che incredibile documento si potrebbe portare agli occhi della gente, questa idea si impadronì a tal punto della mia mente e dei miei sensi che mi resi conto di volerlo fare a tutti i costi. Volevo vedere lo spettacolo attraverso la cinepresa. Dovevo filmarlo". Per addestrare gli attori, Judith Malina, che firmò la regia, utilizzò il rigidissimo Manuale diaddestramento dei marines. Applicò persino il Regolamento, a cui tutti dovevano attenersi, e commino punizioni ai disobbedienti, proprio per far loro vivere direttamente il dramma ponendoli di fronte non a finzioni ma artaudianamente, a realtà, crudeli realtà: "Era necessario che gli attori subissero in tutta la sua insopportabile oppressione la struttura chiusa, l'universo concentrazionario perché solo a questa condizione sarebbero stati in grado di trasmettere direttamente l'orrore al pubblico in modo da sentire tutti insieme il bisogno di distruggere, abbattere quella struttura e con essa tutte le altre istituzioni totali”. Anche se vengono proposti alcuni frammenti del film di Mekas, il documentario di Dirk e di Karin, Another Glorious Day, non parla di quello storico allestimnto, ma del recente riallestimento e della tourneé europea, partita da Berlino alla Akademie der Kunst , e proseguita in Italia, a Firenze (Fabbrica Europa) e in diverse altre tappe. Dimostra l’attualità di The Brig in un’epoca in cui le condizioni “frankensteiane” della società (capitalismo, mercato, economia militarizzata) non sembrano cambiate molto. Il procedimento di Dirk Szuszies è opposto a quello di Mekas: non tratta lo spettacolo come un frammento di vita reale, ma appunto, lo tratta come uno spettacolo, riproponendolo nella sua interezza e aggiungendovi frammenti ripresi dietro le quinte, immagini con le prove, una intensa testimonianza di Judith Malina, passaggi degli attori dentro e fuori il teatro, intervistando coloro che hanno seguito la tournée. Tra loro anche Kenneth Brown, l’autore del testo, che durante le prove dà indicazioni agli attori. Più che consigli da scrittore, sono consigli da ex marines: per esempio, spiega loro come venivano dati i colpi dai carcerieri e come fare per incassarli realisticamente. Significativa anche la testimonianza degli attori che, indossando gli abiti di scena, ovvero le loro divise militari, invadono a ritmo di marcia le strade e le piazze di Berlino, proponendo alcuni frammenti della piéce e intonando lo slogan simbolo dello spettacolo, Stop The War. Il film è disponibile per noleggio, proiezione pubblica e acquisizione archivi, anche con sottotitoli in italiano. Il trailer del film. Scarica The Brig di Jonas Mekas. Il Living Theatre nella ateatropedia.     I candidati al primo turno di Rete Critica Si vota fino al 23 novembre, ballottaggio in diretta radio e web il 26 novembre di Circo Critico   Si vota fino al 23 novembre per il primo turno di Rete Critica, il premio dei siti e dei blog d teatro. I Candidati ammessi al primo turno sono: Teatro Valle Occupato, Menoventi, Alexis (Motus), Ricci-Forte, Eresia della felicità (Marco Martinelli), la Regione Puglia con la sua rete di residenze, Francesca Pennini/Collettivo Cinetico, Angelo Mai Occupato, Davide Carnevali, Albero senza ombra di César Brie, Mimmo Borrelli, Barothegreat. Per quanto riguarda le modalità con cui ciascun sito/blog deciderà di assegnare il proprio voto, massima libertà: nella fase delle segnalazioni che si è appena conclusa, per esempio, alcuni siti/blog hanno organizzato con successo un sondaggio online, altri hanno discusso fino allo sfinimento in redazione; si dice che alcuni blogger solitari abbiano manifestato inquietanti sintomi di schizofrenia perché volevano dibbbbbbattere anche loro. I voti dei siti/blog pervenuti alla mail circocritico@libero.it verranno resi pubblici a partire dal 19 novembre sulla pagina di Rete Critica. Ma chiunque può fare campagna elettorale (e dare un giudizio sulle candidature) nell'album facebook Vota qui i candidati di Rete Critica. Il ballottaggio si effettuerà LIVE in diretta web e radio, su Radiotre, a Piazza Verdi, sabato 26 novembre tra le 14.30 e le 17.30 circa.     Milano città senza avanguardia teatrale Per il volume Milano Città e spettacolo - teatro danza musica cinema e dintorni a cura di Antonio Calbi, A.I.M., Milano, 2011 di Oliviero Ponte di Pino   Di questi tempi, si discute molto di cultura a Milano. Se ne è molto parlato in campagna elettorale (per fortuna). Si è discusso e si discuterà del "metodo Pisapia" - una definizione lanciata da www.ateatro.org che sta trovando fortuna. Ci si è interrogati sul teatro milanese al tempo dell’ascolto. Ci sono state "Chiamate alle arti" e altre ce ne saranno in futuro. Sabato 26 novembre, dalle 9.30 alle 14, presso il Centro congressi delle Stelline (corso Magenta, 61, Milano) avrà luogo un incontro pubblico dal titolo "Fiducia nella cultura, fiducia nel Paese". Il 1° dicembre verrà presentato il volume Milano Città e spettacolo - teatro danza musica cinema e dintorni a cura di Antonio Calbi (A.I.M., Milano, 2011), in cui non mancano spunti polemici. Il 13 dicembre ci si interrogherà sul tema "Milano è in Europa? Prospettive per le politiche culturali della nostra città" (i temi saranno il futuro programma Creative Europe e la possibilità di nuove politiche culturali per il nostro Comune, a sostegno degli artisti e degli operatori della città). Continueremo a segurie quello che accade in città, con la stessa attenzione e partecipazione. E abbiamo pronta qualche sorpresa. Ma intanto, guardando all'indietro... Per certi aspetti, è un mistero. A partire dagli anni Sessanta, quando a Roma esplose il fenomeno della cantine, e poi nei decenni successivi, all'epoca della post-avanguardia e del Nuovo Teatro, la città più moderna e modernizzatrice d'Italia non ha praticamente avuto un'avanguardia teatrale degna di questo nome. Di più. In una città dagli elevati consumi culturali (almeno per gli standard italiani), curiosa e attenta, il nuovo ha faticato a fare breccia, a trovare spazi, a costruire un pubblico - a differenza di quanto accadeva in altri ambiti e discipline. Per capire i motivi di questa pigrizia, o sordità, è opportuno fare qualche passo indietro, proprio verso i fatidici anni Sessanta. In città, all'epoca, si stava combattendo una feroce battaglia culturale attorno al Piccolo Teatro, oggetto di attacchi prima da destra e poi anche da sinistra. La destra mal sopportava l'opzione nazional-popolare e l'idea del teatro come servizio pubblico che avevano portato alla nascita del primo stabile italiano: non poteva certo digerire che il più importante teatro cittadino avesse fatto del comunista Bertolt Brecht il proprio autore-simbolo. Così, dopo il successo dell'Opera da tre soldi (1956), nel 1963 la messinscena della Vita di Galileo, protagonista il celebre scienziato perseguitato dall'oscurantismo della Chiesa, venne furiosamente attaccata dal mondo cattolico, la curia da un lato e la DC dall'altro. Con un'avvertenza, che può aiutare a comprendere la complessità della battaglia culturale di quegli anni: nel fatidico 1947 tra i padri fondatori del Piccolo c'era anche Mario Apollonio, storico del teatro e professore alla Cattolica nonché titolare dal 1955 della prima cattedra di Storia del teatro in Italia, ma poi di fatto estromesso e rimosso dalla storia dello stabile milanese. Apollonio era assai sensibile alla dimensione comunitaria e rituale del teatro (per alcuni aspetti in anticipo sui tempi), e assai meno alla sua dimensione letteraria, e dunque alle suggestioni della regia, che in fondo resta subordinata alla supremazia del testo. Un destino per certi aspetti analogo era toccato anche a un altro «padre fondatore» del Piccolo, Vito Pandolfi, peraltro più vicino al Partito Comunista e attento alla funzione sperimentale e pedagogica del teatro. Il talento di Strehler, sostenuto e indirizzato dal pragmatismo e dalla sensibilità politica di Grassi, incarnò la soluzione vincente: presso le istituzioni politiche, a cominciare da quelle cittadine, e soprattutto presso il pubblico. Così l'imprinting fu quello: un teatro di regia sensibile agli aspetti sociali e politici dello spettacolo e una organizzazione attenta al rapporto con il pubblico e con la città. Basti pensare alla politica del decentramento voluta da Grassi nei primi anni Settanta, che portò per esempio L'Age d'Or di Ariane Mnouchkine in piazzale Cuoco (della centralità del rapporto città-teatro danno ampio conto di due volumi editi di recente dalla Fondazione Paolo Grassi). Le prospettive di Apollonio e Pandolfi, per certi aspetti più «avanguardistiche» ed elitarie, rimasero invece solo fragili ipotesi, utopie destinate tuttavia a riemergere con l'evolvere del ruolo del teatro nella società. Da sinistra, gli attacchi arrivarono da due direzioni. Nel 1967 il Convegno di Ivrea aveva dato visibilità e forza polemica al nuovo teatro che si stava affermando in quegli anni, al di fuori dei modelli tradizionali della regia, superando la posizione degli stabili dal punto di vista estetico e del rapporto con il pubblico: non più un "teatro d'arte per tutti", ma un teatro in grado di coinvolgere profondamente piccoli gruppi di spettatori. Pochi mesi dopo, l'esplosione del Sessantotto, partendo da principi egualitari, mise in discussione l'autoritarismo del principio registico, "contestando" - come si usava dire allora - tutte le gerarchie. Gli stabili venivano accusati di aver tradito gli ideali originari, che non erano solo estetici (l'affermazione della regia) ma anche sociali e politici, per accontentarsi di una routine senza rischi, anche per le pesanti ingerenze dei partiti nell'epoca della «lottizzazione». Così all'inizio degli anni Settanta il Piccolo si era trovata sotto attacco da vari fronti, tanto che la sensazione di accerchiamento non appare del tutto ingiustificata. Le dimissioni di Giorgio Strehler dal Piccolo furono nel 1972 il sintomo più evidente di questo disagio; anche se con la sua sensibilità Strehler l'aveva già fatto trasparire nel finale dei Giganti della montagna nel 1966. La fronda di sinistra trovò il suo punto di riferimento più autorevole in Franco Quadri, dal 1969 brillante critico di «Panorama», ma anche tra i promotori nel 1967 del Convegno di Ivrea attraverso il mensile «Sipario», e ancor prima organizzatore dello «scandaloso» happening milanese del Living Theatre al Teatro Durini nel 1966, concluso con l'intervento della polizia dopo gli schiaffi della contessa Borletti, proprietaria dell'immobile, a Marisa Rusconi, la moglie di Quadri. Solo qualche anno prima Milano aveva visto un clamoroso episodio di censura, quello che aveva colpito nel 1961 L'Arialda di Giovanni Testori con la regia di Luchino Visconti: reduce da cinquanta repliche a Roma, la commedia venne bloccata a Milano dopo la prima perché «morbosa, oscena e ripugnante». In quel periodo Quadri curò tra l'altro un pamphlet, Il teatro del regime (Mazzotta, Milano, 1976), che denunciava la lottizzazione partitica degli stabili e criticava per gli alti costi Santa Giovanna dei Macelli, il kolossal brechtiano con cui Strehler si era ripresentato a Milano nel 1974, dopo le dimissioni dal Piccolo. L'attacco da destra divenne ancora più pericoloso, perché si era aperto anche un fronte interno: vicepresidente del consiglio di amministrazione del teatro era infatti Sisto Dalla Palma, allievo di Apollonio e suo successore in Cattolica, attento alle sollecitazioni dell'avanguardia internazionale. La polemica interna si chiuse nel 1974, quando Sisto Dalla Palma abbandonò il Piccolo per fondare il Crt-Centro di Ricerca per il Teatro, che fin dall'inizio si aprì all'innovazione, contrapponendosi al vecchio modello del teatro di regia e degli stabili: non a caso tra i primi ospiti del Crt arrivarono alcune delle star dell'avanguardia internazionale passate per Venezia in una memorabile edizione della Biennale Teatro diretta alla metà degli anni Settanta da Luca Ronconi in collaborazione con Quadri, che portò in laguna Peter Brook, Robert Wilson, il Living Theatre, Meredith Monk, Jerzy Grotowski… Non è tutto, perché si era aperto anche un terzo fronte, in conseguenza della scarsa sensibilità per la drammaturgia italiana contemporanea del Piccolo Teatro, sul cui palcoscenico approdavano soprattutto i "classici". Nel 1975 nacque a Milano il Salone Pier Lombardo, per volontà di un gruppo di intellettuali progressisti raccolti intorno all'attore Franco Parenti e alla regista Andrée Ruth Shammah: a caratterizzare la neonata compagnia e la nuova sala fu la Trilogia degli Scarrozzanti di un intellettuale scomodo come Testori, che il Piccolo non aveva avuto l'ardire di portare in scena. Accanto al Crt e al Franco Parenti, aprirono a Milano diverse altre sale, affiancandosi al Teatro Uomo, che dal 1969 aveva sede corso Manusardi (prima del trasferimento in via Gulli) e che ospitò diversi esponenti del nuovo teatro (successivamente Fiorenzo Grassi e Gianni Valle, animatori del Teatro Uomo, aprirono il Teatro di Porta Romana). Il Teatro Officina fu attivo dal 1973 al 1984 in viale Monza, nei locali che negli anni Novanta avrebbero ospitato Zelig, e poi si trasferì in via Sant'Erlembardo: in viale Monza passarono per esempio Remondi e Caporossi e lì debuttò nel 1975 1789 del Teatro dell'Elfo, una giovane compagnia milanese dove militavano tra gli altri Gabriele Salvatores, Ferdinando Bruni, Elio De Capitani, Ida Marinelli, Corinna Agustoni e Cristina Crippa. Nel 1979 proprio l'Elfo trovò una sede in un ex cinema in via Ciro Menotti, consolidando il rapporto con le nuove generazioni di spettatori. In quel periodo aprirono i battenti anche il Teatro Verdi, all'Isola, che inizialmente si dedicò soprattutto al teatro ragazzi, con la compagnia del Teatro del Buratto; il Teatro Ciak, dove a partire dal 1977 da Leo Wachter, l'impresario che aveva portato in Italia i Beatles nel 1965, iniziò a ospitare i grandi del jazz e i nuovi comici. Dal 1976 Milano ebbe anche la sua cave, l'Out Off, nell'ex-cantina in una casa di ringhiera molto "vecchia Milano" in viale Monte Nero (negli anni Ottanta-Novanta l'immobile è stato abbattuto e ricostruito); lì Mino Bertoldo chiamò alcuni degli esponenti più radicali delle arti visive, musicali e sceniche, e lanciò l'unico artista di livello nazionale sul fronte del nuovo teatro milanese, Antonio Syxty, performer e regista. Chi invece non riuscì mai a ottenere una sede stabile in città - ed è una vergogna per Milano - fu il futuro Premio Nobel Dario Fo. Nel 1974 con il Collettivo La Comune aveva occupato la Palazzina Liberty, un immobile da tempo in stato di abbandono, e aveva iniziato a ristrutturarlo. Il sabato e la domenica pomeriggio i giardini di Largo Marinai d'Italia, tutto intorno alla Palazzina, si riempivano di giovani per lunghe sessioni di spettacolo semi-improvvisato. Ma nel 1980 gli attacchi clericali e fascisti finirono per costringere Fo ad abbandonare quell'utopia teatrale per far posto alla Civica Banda. Quella che avvenne a metà degli anni Settanta fu dunque una vera rivoluzione nella geografia teatrale milanese. Per decenni l'unica alternativa al teatro commerciale era stata il Piccolo, con un contorno di realtà piccole e fragili realtà, spesso destinate a vita effimera - per esempio sul versante del cabaret il Derby Club, il Santa Tecla o il Cab 64 di Tinin Mantegazza, dove avevano fatto la gavetta personaggi come Gaber, Jannacci, Cochi e Renato, Paolo Villaggio, Diego Abatantuono, Paolo Rossi… All'improvviso, lo scenario cittadino era radicalmente mutato. Al "modello Piccolo" (che gestiva in realtà tre sale, la storica sede di via Rovello, il Teatro Lirico e il Teatro dell'Arte) si erano affiancate possibili alternative. Anche sul fronte del "teatro di ricerca", come lo si definiva allora, si aprirono alcuni spazi, più sul versante dell'ospitalità che su quello della creatività e della produzione. Ma per fortuna Milano si trova in Festivalia, come Ennio Flaiano definiva il nostro paese, dove proliferano festival, rassegne, premi… In mancanza di una produzione "locale" d'avanguardia e di una scena metropolitana "minore" (attiva all'epoca solo nei bar e nei locali che lanciavano i giovani cabarettisti), iniziarono a proliferare manifestazioni più o meno effimere, che hanno svolto una indispensabile funzione di aggiornamento. L'elenco - anche se certo parziale - è impressionante. In primo luogo Milano Aperta, con l'appendice Milano d'Estate (in realtà un grande contenitore, gestito in sostanza dal Comune e dal Piccolo), e poi Confronti Teatrali (1975-77, curata da Franco Quadri con il Crt), Progetto '78 (a cura di Franco Quadri) cui fece seguito Teatrart (dal 1979 al 1983, sempre curata da Franco Quadri), Sussurri & Grida (*) e Limitrofie (entrambe organizzate dall'Out Off alla metà degli anni Ottanta), Milano Oltre (lanciata dai Teatridithalia nel 1986), Teatri Novanta (un progetto di Antonio Calbi che nel 1997 e 1998 investì diverse sale cittadine e lanciò una nuova generazione di artisti), Danae Festival (nato nel 1999 a opera del Teatro delle Moire), Uovo Performing Arts Festival (ideato Umberto Angelini nel 2003). Al Piccolo sono passate le ricche sessioni del Festival dei Teatri d'Europa. Nel deserto di proposte estive nel settore teatrale, spicca infine l'attività di Da vicino nessuno è normale, gestita dalla metà degli anni Novanta dalla associazione Olinda nell'ex ospedale psichiatrico Paolo Pini. Non è propriamente milanese, ma colma un vuoto drammatico nel settore della nuova danza, Addadanza, giunta nel 2011 alla quindicesima edizione. La creazione di una rassegna risponde senz'altro a un'esigenza di marketing, perché consente di caratterizzare il prodotto e fidelizzare in pubblico; ma la proliferazione di contenitori ad hoc tradisce anche una funzione di supplenza, per coprire i buchi di una programmazione lacunosa. Sul versante delle ospitalità, ci sono state infatti preclusioni e chiusure: ai tempi di Strehler, per esempio, le regie di Luca Ronconi facevano fatica a trovare spazio nella programmazione, anche quando a produrle era uno stabile. Più di recente, è accaduto più o meno lo stesso con un gruppo di punta della ricerca internazionale come la Socìetas Raffaello Sanzio, che a Milano passa molto di rado e con piccole performance. Nel caso di Ronconi e della Socìetas, si trattava di ospitalità costose, che andavano oltre le possibilità di piccole rassegne di tendenza, e che dunque sono rimaste escluse dalla programmazione cittadina. Ma non è solo un problema economico: un gruppo di tendenza e con una forte carica di provocazione come Ricci-Forte sta entrando nelle stagioni "regolari" solo sulla scia di un successo di critica e di pubblico già sancito altrove. Per diversi anni, l'unico teatro milanese che si è impegnato sistematicamente, in una situazione vicina al monopolio, per portare in città alcune delle esperienze più innovative del teatro italiano è stato il Crt diretto da Sisto Dalla Palma. Dopo un primo decennio in cui aveva privilegiato artisti stranieri, nella seconda metà degli anni Ottanta Sisto Dalla Palma si pose come punto di riferimento del settore della sperimentazione, sia a livello nazionale (lanciando anche il progetto dei Centri di Ricerca, destinati poi a diventare Stabili di Innovazione) sia a livello cittadino, come co-produttore di numerose compagnie di quell'area, con rapporto più o meno effimeri: da Santagata e Morganti al Teatro della Valdoca, da Giorgio Barberio Corsetti a Pippo Delbono, e in tempi più recenti Emma Dante. Tuttavia si tratta di realtà e compagnie che avevano (e avrebbero poi avuto) una loro autonoma poetica e una loro storia, a prescindere dal rapporto con il Crt, e che a Milano non hanno mai messo radici. Alcune di loro sono approdante su palcoscenici "maggiori", come il Piccolo Teatro (Delbono e Lombardi-Tiezzi), l'Elfo e il Franco Parenti, altre sono rimaste fedeli al Crt, altre ancora trovano oggi sponde più o meno intermittenti nelle altre sale cittadine. Tutto sommato, la ricerca teatrale Milano l'ha più consumata - in maniera un po' disordinata - che prodotta. Per le compagnie teatrali, e soprattutto per quelle giovani, il passaggio in città è da sempre obbligato, anche per le opportunità mediatiche (recensioni, apparizioni alla radio e magari in tv), a costo di arrivarci in perdita. Questa "distrazione" milanese, sia versante del consumo ma soprattutto su quello della produzione, ha diverse radici. Può essere interessante approfondire, anche se la stagione della ricerca teatrale pare ormai definitivamente tramontata, per capire meglio l'evoluzione del teatro cittadino, e per progettare eventuali interventi per favorire il rinnovamento. In primo luogo, come abbiamo visto, l'imprinting teatrale cittadino - sia tra i creatori sia tra i fruitori - ha sedimentato una sensibilità attenta, più che agli aspetti formali e all'innovazione dei linguaggi, agli aspetti contenutistici e alle implicazioni sociali e politiche, e al rapporto con la città: la scena ha dato voce alle sue varie articolazioni sociali e agli eventuali conflitti che l'attraversavano, per concentrarsi più tardi, con la rustica semplificazione del tessuto sociale cittadino e l'enfasi sul mercato, soprattutto sul consenso del pubblico. Milano è oggi sede di ben tre Stabili di Innovazione (Crt, Out Off e Litta), per i quali però la stabilità pesa più dell'innovazione: a prescindere dalla qualità degli spettacoli - le loro produzioni (e le loro ospitalità) non riflettono certo la punta avanzata e l'eccellenza della sperimentazione. In secondo luogo, è opportuno riflettere sulla profonda trasformazione della città. Nel giro di pochi anni, a partire dalle metà degli anni Settanta, Milano ha perso circa mezzo milione di abitanti, passando da quasi 1.800.000 abitanti a circa 1.300.000; a essere espulsi sono stati in primo luogo gli operai (con la chiusura delle grandi fabbriche) e il ceto medio (sospinto verso l'hinterland dall'alto costo e dalla bassa qualità della vita in città). Questo processo parallelo di terziarizzazione del tessuto produttivo e di espulsione verso l'hinterland, nel settore delle professioni creative ha portato all'esplosione di settori come moda, pubblicità, design, radio e televisioni sia sul versante dell'informazione sia su quello dell'intrattenimento. Sono stati proprio questi mondi ad attrarre i giovani più ambiziosi e brillanti. A partire dagli anni Settanta, il costo della vita ha iniziato a impennarsi (Milano è una delle città più care al mondo) e gli affitti di teatri e sale prova sono diventati proibitivi: un terreno poco adatto alla crescita di una giovane compagnia. Non è un caso che, dopo la stagione della "cantine romane", il nuovo teatro non sia nato e cresciuto nelle metropoli, ma sia fiorito soprattutto in provincia (magari per acquisire presto respiro internazionale): sono sintomatici i casi della "Romagna felix", ma anche quello della Toscana. Ma non è tanto per questo che la Milano dei teatri ha tradito la propria ambizione di capitale, per rivelarsi più provinciale della provincia. Le vere capitali culturali hanno la capacità di attrarre a valorizzare i talenti emergenti, offrendo loro opportunità e responsabilità. Milano è sempre stata una città ospitale, aperta, pronta a dare spazio ai nuovi arrivati. Nella moda, nel design, nella pubblicità, nell'informazione, nel design, nell'editoria libraria, Milano è stata per decenni una calamita ma anche un trampolino per molti giovani. Nel teatro purtroppo non è accaduto. Dopo l'exploit del pugliese Paolo Grassi e del triestino Giorgio Strehler, i teatri cittadini sono stati fondati e vengono gestiti pressoché invariabilmente da milanesi, evidentemente gli unici in grado di districarsi nel labirinto della burocrazia e della politica meneghini, grazie alla loro rete di relazioni, usando tutta la loro pazienza e cercando di cogliere tutte le più piccole opportunità. A partire dagli anni Settanta si è così strutturato un efficiente "sistema teatrale", in apparenza flessibile e aperto al nuovo, e tuttavia per molti aspetti assai rigido, stratificato per caste, gravato da rendite di posizione, in grado di subire, più che di programmare, eventuali novità. Anche se le novità ci sono, e interessanti. Negli ultimi anni c'è stata una seconda rivoluzione nella geografia teatrale milanese, con l'apertura di numerosi spazi, ubicati spesso nelle periferie e animati da compagnie e operatori più giovani (ma non sempre…). Alcune di loro sono persino riuscite a entrare nel "sistema teatrale" cittadino, seppure in posizioni per ora marginali. A nord, dove già adoperava da qualche tempo l'Out Off, hanno aperto nella zona di Niguarda il Teatro della Cooperativa di Renato Sarti, il Teatro Guanella e più di recente La Cucina (all'interno del Pini, sempre per opera di Olinda); e ancora lo Spazio Mil, poco oltre il confine con Sesto San Giovanni, al termine di viale Sarca (poco lontano si trovano il Teatro degli Arcimboldi e l'Hangar Bicocca (che ha di recente ospitato le dodici ore dei Demoni con la regia di Peter Stein e Hamlice della Compagnia della Fortezza, un evento che ha attratto diverse centinaia di spettatori). A sud, oltre il Ticinese e via Meda, vicino al Salone di via Dini (sede storica del Crt), hanno aperto il Teatro Ringhiera (affidato all'Atir guidato da Serena Sinigaglia) e il Pim Off (seconda sede del Pim, dopo quella di via Tertulliano). Hanno ormai programmazioni regolari il Teatro Blu e il Teatro Oscar, e lo Spazio No'homa. In una zona più centrale, a Porta Genova, la compagnia Teatro Aperto di Renzo Martinelli e Federica Fracassi ha rilanciato nel 2004 il Teatro i. Poco distante opera il Teatro Libero; e a Porta Romana è attivo il Teatro della Contraddizione.. Nel contempo, la ristrutturazione della Cavallerizza di Palazzo Litta (dove ha sede l'omonimo teatro), la trasformazione del Teatro Franco Parenti in multisala, e la conclusione della ristrutturazione dell'Elfo-Puccini (con le sue tre sale) hanno contribuito ad arricchire ulteriormente l'offerta teatrale cittadina. Non si tratta solo di un aumento quantitativo dell'offerta, e del coinvolgimento di nuove generazioni di artisti e di spettatori, ma anche di un cambiamento delle modalità stesse della programmazione: per esempio capita sempre più spesso di vedere spettacoli che passano da una sala all'altra, magari in stagioni successive. Anche l'offerta formativa sul versante dello spettacolo è assai ampia e diversificata: la Civica Scuola d'Arte Drammatica "Paolo Grassi" (un polo d'eccellenza, malgrado le sue recenti vicissitudini), la Scuola del Piccolo Teatro (con il prestigioso impegno pedagogico di Luca Ronconi), la Scuola del Filodrammatici (di recente assai vivace), il corso gestito da Quellidigrock, e una galassia di scuole, corsi, seminari, master (ancora poco integrata con il mondo dell'università). Sono inoltre attive numerose giovani compagnie, oltre a quelle già citate. Diverse di esse sono state scoperte e selezionate da Scenaprima(**), una iniziativa della Regione Lombardia che negli anni Novanta ha condotto una sorta di censimento dell'attività teatrale giovanile. Alcune di esse hanno partecipato alla Maratona di Milano (2000-01) (***), un ambizioso progetto che tentava di raccontare la città attraverso 24 microtesti teatrali, commissionati a scrittori affermati o in via di affermazione e affidati a giovani compagnie o registi, e culminato in una 12 ore teatrale, dalle sei di pomeriggio all'alba della mattina dopo, nel deposito ATM di via Teodosio. Alcuni tra gli artisti coinvolti in Scenaprima e nella Maratona di Milano, partecipano a Etre, il progetto di residenze teatrali sostenuto dalla Fondazione Cariplo in varie località della regione. Si tratta di tre esempi di esperienze - certo diverse tra loro - volte a stimolare e sostenere l'attività di giovani compagnie, che tuttavia non hanno potuto scalfire i meccanismi fondamentali del "teatro alla milanese". Perché a Milano anche i "piccoli teatri" tendono a replicare il "modello Piccolo": uno spazio in gestione (con le produzioni privilegiate rispetto alle ospitalità), una identità forte e riconoscibile (spesso centrati su personalità carismatiche, almeno all'interno del gruppo), un nucleo direttivo e progettuale pressoché inamovibile. Nell'ecosistema del teatro pubblico e semi-pubblico milanese, questo modello ha finora garantito la sopravvivenza nel medio periodo (salvo sbandate catastrofiche o la grave crisi economico-politica come quella che si profila all'orizzonte in questo 2011, con pesantissime conseguenze sulla spesa degli enti locali), ma alla lunga spinge verso la cristallizzazione, sia all'interno di ciascuna realtà sia nel mosaico che le comprende e le equilibra. Come molte piccole e media aziende italiane a carattere familiare, frutto dell'iniziativa e dell'impegno di un imprenditore di genio, restano ancorate a questa figura (o al gruppo) di riferimento: ne rispecchiano i pregi, ma anche i difetti. Soprattutto, realtà come queste fanno fatica a proiettarsi oltre il presente, a inventarsi un futuro, a programmare la successione del vertice. Il problema si è posto e si pone con il Piccolo Teatro, caratterizzato negli ultimi anni da una gestione sostanzialmente manageriale (con la ricerca dei "prodotti top" nei diversi generi, dal teatro di regia al comico, dalla ricerca all'ospitalità internazione di lusso), più che da un coerente progetto-artistico culturale. E si pone e si porrà nei prossimi anni in altre situazioni, gestite per decenni dai "padri fondatori" o dalle "madri fondatrici". Quella che pare mancare è la capacità di programmare il ricambio generazionale, e di gestire affiancamenti e residenze. Con l'avvicinarsi dell'Expo 2015, il sistema teatrale milanese può in apparenza offrire una garanzia, con realtà collaudate e tipicamente milanesi, e prodotti professionalmente ineccepibili. Ma la scadenza dell'Expo rischia anche di evidenziarne i limiti, così come era accaduto qualche stagione fa, quando la città aveva partecipato al concorso indetto per il Festival Nazionale del Teatro (poi assegnato a Napoli): la giunta e i teatranti milanesi, con una certa presunzione, avevano ritenuto che fosse sufficiente proporsi raccogliendo e presentando quello che i teatri cittadini già stavano facendo (approfittando dell'occasione per sanare qualche bilancio). Perché il "tipicamente milanese" può anche significare che buona parte degli spettacoli prodotti dai teatri della città alla fine gira poco: ha insomma scarso appeal per i teatri e gli spettatori delle altre città italiane, figuriamoci per un pubblico potenzialmente internazionale. Purtroppo la difficoltà a programmare una manifestazione di livello nazionale e internazionale non riguarda solo il teatro. Su questo versante, la città riserva molte delle sue risorse su Mito (che peraltro è un progetto importato da Torino e tutto centrato sul consumo culturale e non sulla produzione). C'è l'eccezione della settimana del design, che investe l'intero tessuto urbano. Ma la città non ha rassegne di respiro internazionale sul fronte del cinema (dopo l'ingorioso tracollo del MIFED, il Mercato Internazionale del Cinema e dell'Audiovisivo alla Fiera) o della letteratura (vedi le recenti polemiche sulla Milanesiana) e in generale dell'innovazione sul fronte delle arti. Milano continua a vantarsi della sua vocazione di capitale culturale, e soprattutto di centro propulsivo per le industrie culturali del paese. Tuttavia per quanto riguarda il teatro è diventata sempre più provinciale, emarginata dai grandi circuiti internazionale. Continua a gloriarsi del Piccolo Teatro e della Scala, i suoi fiori all'occhiello, apprezzati a livello internazionale. Il decantato «sistema teatrale milanese» è diventato prima di tutto una camera di compensazione tra i diversi teatri. La nuova giunta censisce e ricensisce i «centro fiori», le numerose realtà piccole e piccolissime che nonostante tutto animano il tessuto dei quartieri, anche se negli ultimi decenni la città è riuscita a esportare poco o nulla, a parte l'eterno Arlecchino del Piccolo e le grandi tournée della Scala. A giudicare dalle sue scene, la città presenta un'offerta sempre più ampia - fin troppo, e confusamente - ma in realtà fatica a rinnovarsi e non riesce a programmare il proprio futuro. E - attenzione - sappiamo che la scena è un laboratorio rispecchia e anticipa tendenze più profonde. Per non fare brutta figura nel 2015, perché l'Expo rappresenti - anche nel settore teatrale - un'esperienza che merita il viaggio, la Milano teatrale deve avere uno scatto di fantasia. NOTE Per correttezza nei confronti dei lettori, segnalo in nota le iniziative citate nell'articolo che mi hanno visto a vario titolo coinvolto. (*) Ho curato le due edizioni della rassegna, che ha portato per la prima volta a Milano Jan Fabre (con Il potere della follia teatrale) e diversi gruppi dell'avanguardia italiana, dal Teatro della Valdoca al Teatro Studio di Caserta di Toni Servillo. (**) Per alcuni anni ho fatto parte della commissione di Scenaprima. (***) Ideato e curato da Antonio Calbi e da chi scrive.     Menoventi vince Rete Critica, il premio assegnato dai blog e dai siti di informazione e critica teatrale Il voto su Facebook premia invece Ricci-Forte di Rete Critica   La prima edizione premio Rete Critica, assegnato dai siti e dai blog di teatro italiani, è andato al gruppo Menoventi, che con 13 voti l’ha spuntata su un’altra giovane compagnia, Ricci-Forte (10 voti). La votazione che si è svolta in contemporanea su Facebook, aperta a tutti, ha invece visto il successo con ampio margine di Ricci-Forte. Il premio Rete Critica si è articolato in quattro fasi, tutte via via documentate pubblicamente alla pagina web http://www.ateatro.org/retecritica.asp. Nella prima fase il comitato promotore (Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino, Andrea Porcheddu) ha selezionato una trentina di siti e blog di informazione, critica e approfondimento sul teatro: riviste teatrali online dalla storia ormai più che decennale (a volte collegate a facoltà universitarie), blog ospitati da testate di rilevanza nazionale, siti “militanti” autogestiti dai critici delle nuove e nuovissime generazioni, testate che si concentrano su aspetti specifici della pratica teatrale (dalla drammaturgia al rapporto con le nuove tecnologie e i nuovi media), ma anche sezioni teatrali di portali culturali... Nella seconda fase, ciascun sito/blog poteva segnalare tre realtà o esperienze significative, con particolare attenzione al nuovo, si è così tracciata una inedita e vitale geografia del teatro italiano. Alla terza fase sono state candidate le tredici realtà che hanno ricevuto il maggior numero di segnalazioni; gli elettori hanno votato secondo il principio “un voto per ogni sito/blog”; alcuni siti/blog hanno coinvolto nella decisione, oltre alla redazione, anche i loro visitatori, in referendum online assai partecipati. Nella fase finale, i due candidati che hanno raggiunto nel primo turno il maggior numero di voti, ovvero Ricci-Forte e Menoventi, si sono confrontati nel ballottaggio, che si è svolto il 26 novembre, durante la diretta radiofonica di Piazza Verdi (Radiotre). In contemporanea, tra il 25 e il 26 novembre, è stato aperto un seggio virtuale sulla pagina Facebook di Circo Critico (http://www.facebook.com/circocritico): i votanti (quasi 900) hanno preferito Ricci-Forte, con una schiacciante maggioranza (circa 650 voti). Il successo dell’iniziativa è una ulteriore riprova della vivacità, della varietà e della ricchezza dell’informazione culturale in rete. Da anni si parla di crisi della critica, ma la quantità e la qualità del lavoro dei siti raccolti in questa Rete Critica fa pensare che nel nostro paese la critica teatrale non sia mai stata tanto vivace. Molti dei webmaster, dei blogger e dei loro collaboratori sono giovani studiosi appassionati e preparati, attenti ai nuovi linguaggi e alle nuove forme organizzative della scena: esperienze teatrali che proprio nella rete trovano uno sbocco naturale e un pubblico attento e curioso. Un altro spunto di riflessione è la diversa valutazione del “popolo della rete” (ovvero i “normali spettatori”) rispetto ai “tecnici”, gli esperti che gestiscono le testate online: insomma, i “corpi intermedi” che colgono le tendenze, formano il pubblico e aggregano il consenso. Il premio Rete Critica verrà consegnato alla compagnia Menoventi da una folta rappresentanza della giuria il 12 dicembre prossimo, al Piccolo Teatro Paolo Grassi di Milano, nell’ambito della cerimonia di consegna dei Premi Ubu. La pagina del premio Rete Critica, con gli indirizzi dei blog che hanno partecipato all’iniziativa e i loro voti. Il sito di Menoventi. Il sito di Ricci-Forte. Il sito di Piazza Verdi. Circo Critico circocritico@libero.it     Bene 2002-2012 Il dolcissimo avvitamento del nero Le riprese dell'Otello di Carmelo Bene in Rai di Bruno Gambarotta   Il 16 marzo 2002 scompariva Carmelo Bene. E di Bene ne riparleremo a lungo, ne prossimi mesi: per iniziare, una testimonianza inedita sulla realizzazione dell’Otello televisivo. Carmelo Bene nella ate@tropedia. L’Otello televisivo di Carmelo Bene è andato in onda per la prima volta il giorno dopo la sua morte, montato (meglio sarebbe dire assemblato) dalla segretaria di produzione che a suo tempo l'aveva affiancato. Quel materiale era il prodotto di sette settimane di lavorazione nello Studio 1 della sede Rai di Torino, nell'autunno del 1979. Consisteva in più di cento ore di registrazione video magnetica su nastri da 2 pollici. La lavorazione si concluse per sfinimento generale: dopo che gli venne tolto lo studio (il più grande d'Europa) che era stato pianificato per altre lavorazioni, Carmelo si ridusse a lavorare in un corridoio dell'ultimo piano, sullo sfondo di teli neri, con una sola telecamera e corpi illuminanti rimediati. E poi neanche più lì fu possibile proseguire. Da allora Carmelo non ha mai proceduto al montaggio: un compito che, vista la quantità di materiale, si sarebbe rivelato un'impresa sovrumana. Nel mio ruolo di produttore esecutivo del programma, in vista delle riprese ero stato per due domeniche consecutive a Genova per assistere in teatro alle recite pomeridiane di Otello, conoscere di persona Carmelo e prendere nota delle sue esigenze. Per rendere comprensibili i miei ricordi e le mie impressioni, devo abbondare di spiegazioni tecniche perché gli strumenti del lavoro negli studi televisivi sono radicalmente diversi da quelli di trentadue anni fa. Carmelo Bene non si proponeva di documentare attraverso un mezzo che duri nel tempo l’effimera realtà della “cosa” teatrale. Non voleva durare. L’ansia che consuma altri maestri della scena contemporanea di lasciare traccia di sé per i posteri non lo toccava. Per Amleto, per Riccardo III e per Otello non si trattava della ripresa televisiva di spettacoli teatrali collaudati. Era tutt’altra cosa, anche se il testo (liberamente tratto da Shakespeare), l’impianto scenico, i costumi, l’importantissima colonna sonora, gli attori, erano gli stessi. La differenza fra l’Otello teatrale e l’Otello televisivo la si sarebbe potuta trovare esclusivamente nel mezzo televisivo e nell’uso particolarissimo che ne faceva Bene. Dire che Carmelo cercava di trasmettere le stesse emozioni dello spettacolo teatrale, nelle peculiari valenze espressive del mezzo televisivo, sarebbe una mezza verità, che porta del tutto fuori strada. Il discorso apparirà forse un po’ più comprensibile quando avremo provato a spiegare come Carmelo impiegava il mezzo che gli era stato messo a disposizione. Nel lavoro televisivo da studio, in particolare nella registrazione di commedie o di sceneggiati, era prassi normale utilizzare le tre telecamere a disposizione montando la sequenza nel corso della ripresa. Si passava da una telecamera all’altra per stacco, per dissolvenza o per tendina elettronica attraverso il banco del mixer. L’immagine in uscita dal mixer andava a un apparecchio di registrazione video magnetica. Le varie sequenze così registrate erano poi montate mediante un riversamento su un’unica bobina che diventava quella della messa in onda. Carmelo, invece, chiese di collegare ogni telecamera (tre nel caso del’Otello, perché di più non gliene furono concesse: fosse stato per lui, ne avrebbe volute cinque, dieci, venti, un numero tendenzialmente infinito, e tutte puntate sulla sua faccia) con un apparecchio di registrazione. In questo caso le tre telecamere dello studio hanno lavorato come tre cineprese in funzione simultanea, ciascuna con il suo caricatore. Le due componenti della trasmissione televisiva sono immagine e suono: essendo appunto oggetto di trasmissione (per di più via etere), sottostanno a standard tecnici che ne assicurano la riproduzione a distanza con una tollerabile infedeltà. Carmelo, obbedendo alla sua irresistibile vocazione mortuaria, violentò, distrusse e calpestò questi standard. Le telecamere a colori furono completamente desaturate e il colore che residuava era soltanto un brandello di memoria del colore originario. Con un effetto struggente, da quadro preraffaellita, immerso in una palude di nero senza fine. Il suono venne usato in tutta la gamma delle frequenze che si possono riprodurre con gli altoparlanti della regia audio. Carmelo mandava le musiche in diffusione nello studio mentre lui e gli altri attori registravano. Questo aiutava moltissimo a dare ritmo, a pausare, a caricare i gesti, gli sguardi, i movimenti. Nello stesso tempo però vincolava il montaggio. Infatti abitualmente le musiche si mettevano per ultime, a montaggio concluso. Naturalmente questo Otello (con questi suoni e con questi colori) lo possiamo raccontare solo noi che c’eravamo. Perché ogni programma, quando viene trasmesso, passa attraverso un controllo, detto super tv, che ne uniforma gli standard: per quanto riguarda il suono, le frequenze più alte e le più basse vengono per forza di cose compresse e tagliate. Anche se alla messa in onda avesse presieduto un tecnico fedelissimo alle direttive di Carmelo, rimaneva sempre la possibilità, per gli spettatori a casa, di avventarsi sui tasti del colore e tirarli su al massimo. Il lavoro di Carmelo Bene è consistito nella dimostrazione per assurdo dell’impossibilità di mettere in scena l’Otello. E' stato il graffito dell’irresistibile attrazione che Carmelo provava per la degradazione, per il dolcissimo avvitamento nel nero, per il lento sprofondare nella palude sulla quale galleggiava il letto disfatto di Otello e Desdemona. Per approdare a questa impossibilità, Carmelo si è sottoposto a uno sforzo titanico, a fatiche disumane. Non per niente il titanismo è una delle stimmate dell’eroe romantico, che nella vita e nell’arte era il modello di Bene. Il quadro sarebbe però incompleto se non si ribadisse che Carmelo era un artigiano espertissimo, conoscitore di tutti i materiali e di tutte le tecniche: per lui stoffe, luci, supporti di scena e di trucco, gelatine, obiettivi, effetti elettronici, microfoni non avevano segreti. Dopo tre giorni di lavoro, aveva imparato il nome di tutti i suoi collaboratori e le rispettive mansioni. Non sbagliava mai. Come Napoleone, promuoveva sul campo per meriti di guerra: con lui un bravo elettricista aveva nello zaino il bastone di direttore della fotografia. Purtroppo c'erano di mezzo i sindacati, le selezioni, l'anzianità di servizio, le raccomandazioni dei politici... Grande seduttore, i collaboratori dello studio lo hanno amato senza riserve. Faceva tutto lui: testo, regia, interpretazione, scene, costumi, luci, colonna sonora con musiche ed effetti, voci da mandare sulla faccia degli altri attori che si dovevano limitarsi a muovere la bocca in sincrono. La preparazione di ogni sequenza era lunghissima: ore di prove sulle luci, sulle gelatine colorate da mettere davanti ai riflettori, sulla composizione delle scene che diventavano altrettanti quadri (il letto di Otello che galleggia su uno stagno nero, coperto di specchi) con stoffe, fiori di seta, microfoni nascosti. Poi ore a studiare l’immagine elettronica, il contrasto, la luminosità, i colori, le dominanti, le dissolvenze. Finalmente si registrava: i poveri attori venivano spediti nella fossa dei leoni senza una parola di spiegazione. Che si arrangiassero, una volta non li seppellivano nemmeno in terra consacrata! Risultato: la prima registrazione era un disastro. Allora Carmelo (che con i tecnici era di una gentilezza commovente) si abbandonava a scene selvagge, stupende d’ira e di collera. In quei momenti, cosa non usciva da quella bocca! Il vero Otello, tutto giocato sull’assenza, era quello di Carmelo che, truccato da Moro di Venezia, non si decideva a entrare in scena e trovava tutte le scuse per rimandare un momento che per lui doveva essere terribile. Se ne stava appollaiato su uno sgabello del bar a svuotare un bicchiere dopo l'altro e nessuno riusciva a schiodarlo di lì, finché non era lui a deciderlo. Era inutile spedire in missione un volontario pescato nella piccola folla di devoti del Maestro, che lo seguivano a ogni suo spostamento, gli asciugavano il sudore, gli porgevano il pacchetto di Gauloises, la scatola dei Kleenex, la lattina di birra e fra tante incombenze pratiche trovavano anche il tempo di prendere nota dei suoi detti memorabili. Eppure, quand’anche si sia detto tutto il dicibile attorno a quest’impresa impossibile, resta il fatto che l'Otello di Carmelo Bene era struggente, atroce, irritante, incantevole, sconvolgente. Insomma, tutto quello che cinquemila ore di programmi televisivi non riusciranno mai a essere.     In Liguria i teatri vanno in T.I.L.T. Il circuito dei teatri indipendenti della Liguria (Tilt) e la rassegna NIN (Nuove Interpretazioni) di Anna Maria Monteverdi   Nel gennaio del 2011 Palazzo Ducale di Genova ospitò un significativo e molto partecipato convegno sui Teatri Minori in Liguria (per l’esattezza: "L'incidenza culturale dei teatri 'minori'") organizzato da Daniela Ardini di Lunaria Teatro e moderato da Margherita Rubino e Luca Borzani. www.ateatro. fu invitato a partecipare con le relazioni tecniche di Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino e con uno sguardo sulla realtà teatrali nello spezzino a cura della sottoscritta; in quell'occasione il neo assessore alla cultura, spettacolo e turismo della Regione Angelo Berlangieri parlò di tagli dolorosi ma anche di una necessità di conoscere le realtà teatrali e festivaliere della Liguria collocate ai margini del Teatro Stabile, riservandosi, di ritrovare tutte le rappresentanze delle compagnie liguri in un successivo appuntamento al Teatro della Gioventù. Chi scrive ha seguito entrambe le convocazioni: le intenzioni erano buone e sicuramente è stata un’occasione straordinaria per conoscerci e per cercare di impedire che il genovacentrismo imperante staccasse la spina alle numerose compagnie operanti nelle altre province. Dell'osservatorio teatrale di cui l'Assessore auspicò la nascita, pare se ne stia occupando un ufficio specifico, la Fondazione per la cultura e lo Spettacolo dal vivo. Un po’ prima di questa “chiamata” si stava intanto formando la rete dei Teatri Indipendenti Liguri Tilt che ha avuto una prima fase interlocutoria proprio con la Regione. Considerati i tempi lunghi delle Istituzioni per realizzare i propri obiettivi, TILT si è messa avanti col lavoro e ha già iniziato a operare, autofinanziandosi e promuovendo le compagnie che ha riunito sotto le sue “ali”, dando vivacità al territorio della Liguria, quest'anno tragicamente sfigurato dalle alluvioni. Incursioni, rassegne, appuntamenti solidali e incontri con il teatro sociale. Ricordiamo non ultima, la raccolta fondi per gli alluvionati "Non pioverà per sempre" del 20 novembre scorso a Genova. Queste le compagnie e gli artisti singoli che da Imperia a Savona a Genova alla Spezia hanno aderito all’appello di TILT: Teatro dell'Ortica, Teatro Sacco, la Compagnia dell'Ordine Sparso, Associazione AltroQuando, Beppe Casales, la Compagnia Teatro Nudo, Dinamici Teatri/Luigi Marangoni, Gruppo Limpido/Banda Kuren, Kabaret Kriminale, Boris Vecchio, Nim-neuroni in movimento, Officine Papage, Opera dei fantasmi, Studio associato Attori, Teatro dell'Aria, Teatro delle formiche, Teatro campestre, Teatro Il Sipario strappato. Il modello di finanziamento pubblico è ormai finito e con i tagli generalizzati bisogna trovare altri sistemi e altre risorse: la rete TILT nasce genuinamente nello spirito di una progettazione comune. Cooperazione e solidarietà: torna in auge il famoso "mutuo appoggio" di Peter Kropotkin. La genovese Anna Russo è la mente e l’anima pasionaria di Tilt, che ha lavorato con compagnie del teatro di ricerca nazionale. E’ lei a raccontarci del perché era necessario arrivare a questa rete: In Liguria la situazione del teatro è disastrosa; è ovviamente una situazione comune a tutta l'Italia ma qua c'è una realtà tutta particolare, ostica, di chiusura. Esistono realtà di grande interesse, ma non ci sono i supporti necessari. Il teatro dell'Ortica di Genova per esempio, da anni fa un lavoro sul sociale vero, ma con una fatica incredibile: recentemente ha portato a termine questo progetto con il carcere di Pontedecimo che è stato presentato all'Archivolto. Ma non sono così conosciuti a livello nazionale. Anna Solaro (fondatrice dell’Ortica) fa un lavoro bello e con grande passione, ma allo sforzo non corrisponde un risultato in termini di visibilità e altro. Non ci sono riconoscimenti. Ci sono invece dall’altra parte, situazioni standardizzate: lo Stabile, la Tosse, il Teatro Cargo, l'Archivolto, e tutto il resto è un po' lasciato a se stesso. Cosa proponete? Ci interessa far circuitare le compagnie liguri professioniste, creando occasioni di collaborazione con spazi teatrali pubblici e privati, vogliamo incrementare percorsi di interscambio a livello di formazione, aggiornamento e ricerca, facilitare e sostenere la collaborazione tra compagnie, teatri e artisti per coproduzioni e progetti culturali innovativi e aperti ai differenti linguaggi dell’arte. Noi facciamo un lavoro importante nei piccoli comuni della Liguria, da Borzonasco a Serra Riccò. Siamo nati per far fronte a questa difficoltà di trovare spazi di rappresentazione per le piccole compagnie e per fare da supporto concreto alle compagnie più giovani. Stiamo sperimentando anche di condividere il lavoro teatrale, progetto per progetto, unendo attori e compagnie. Per il momento ci autofinanziamo, abbiamo messo a testa 100 euro all'anno che servivano per i primi fabbisogni della rete, per le prime vetrine; andiamo avanti con le nostre forze e abbiamo inaugurato una prima rassegna itinerante TIL(T) http://www.tilteatro.it/rassegna.html con alcune compagnie inserite nei quattro spazi che avevamo a disposizione: Teatro dell'ortica (Genova Molassana, rassegna da ottobre a marzo); NIN Nuove interpretazioni (a cura della Compagnia dell’Ordine Sparso, Sarzana, Fortezza Firmafede, da dicembre a febbraio); Teatro Il sipario strappato (ad Arenzano, Genova da ottobre a febbraio); Teatro Sacco (a Savona, unica data il 21 gennaio). Quali sono i criteri di selezione? Abbiamo avuto molte richieste, ma non vogliamo fare un calderone; verifichiamo la progettualità, la serietà, la continuità. Stiamo valutando se aprire ad altre compagnie nel 2012: forse prima è meglio verificare i risultati del lavoro svolto finora nei Comuni. Un requisito importante è ovviamente, che siano compagnie che non percepiscano FUS, perché le rassegne del TILT non devono servire a fare borderaux. Ci piacerebbe in futuro aprirci ad altre realtà provenienti dalla musica, dall'arte visiva. Quali sono le occasioni per conoscere TILT oltre alla rassegna? Ci siamo inventati una "vetrina" che è un po' nata sulla falsariga delle Borse del teatro di una volta: le compagnie portano delle "pillole di lavoro" e gli operatori possono sceglierli per le loro rassegne. A Settembre abbiamo fatta la prima vetrina a Genova, Palazzo Ducale, nella Sala Munizionieri con una grande affluenza di pubblico; era un po' tardi per le programmazioni ma volevamo comunque fare una prima uscita di impatto. Ogni compagnia era a disposizione con i propri attori e aveva un rapporto frontale con la gente; abbiamo fatto incursioni artistiche in città, cosa che è stata molto gradita. Qual è il vostro modello? TILT è una realtà a sé, le compagnie hanno una loro specificità, alcuni trattano tematiche politiche come Beppe Casales per esempio. Il modello iniziale è stato quello del Libero Circuito, la rete dei teatri indipendenti della Toscana, poi ci siamo ispirati alle residenze lombarde e piemontesi. NIN_ Nuove interpretazioni Prima stagione di teatro contemporaneo a cura della Compagnia dell’Ordine Sparso Nata sotto gli auspici di TILT, ma con una sua originalissima specificità, NIN è la prima rassegna di teatro contemporaneo con sede a Sarzana (SP). Ideata dalla giovane Compagnia dell’Ordine Sparso diretta dal regista e attore Giovanni Berretta insieme con Davide Notarantonio, NIN aprirà i battenti il 9 dicembre ospitando nuove compagnie teatrali – alcune delle quali usano vecchie e nuove tecnologie. Sono Musa fragile di Andrea Dellai, Gruppo limpido/Banda Kurenai (da TILT), Kokor di Elena Colucci e Manuel Bozzo, Teatro continuo, Blanca teatro di Virginia Martini, Ordine Sparso, Dinamici Teatro/Luigi Marangoni (da Tilt), Entrambe (gruppo formato da un network di artisti collegato con l’Institutet for Scenkonst di Svezia) e infine due compagnie locali spezzine (il Teatro degli Evasi e il Teatro degli Scarti). Da dicembre a giugno in tutto 14 appuntamenti che si svolgeranno tra il Teatro Impavidi recentemente restaurato e la Fortezza Firmafede riadattata per l’occasione a sala teatrale. L’adesione entusiasta a TILT e la messa a disposizione dei propri spazi dentro la manifestazione, ha permessi a Ordine Sparso di effettuare scambi e collaborazioni con gli artisti da loro selezionati dalla rete e con cui condividevano idee e pratiche teatrali di ricerca. Gli eventi di NIN sono completamente autofinanziati (grazie a sponsor), ma anche completamente indipendenti (da consulenti, assessori, commissioni, direzioni..). In conferenza stampa il sindaco ha precisato che non è stato dato neanche un euro alla compagnia, un modo singolare per sottolineare che non aveva avvantaggiato economicamente il direttore artistico, in carica da alcuni mesi come consigliere comunale. In programma anche spettacoli che sono il risultato di laboratori nelle scuole (il calendario completo). Giovanni Berretta ha seguito per diversi anni la scuola di Nin Scolari di Padova (a cui, come si intuisce, la rassegna è dedicata), ed è quindi legato al teatro del corpo, al teatro dell’Odin di Barba e agli insegnamenti grotowskiani; in seguito ha fatto suoi i temi del teatro sensoriale di Enrique Vargas presso il cui Teatro de los Sentidos ha seguito corsi e laboratori, partecipando anche ad alcuni spettacoli; nella nostra conversazione ci racconta quale sia il tipo di teatro che ha voluto proporre per un territorio provinciale che ha ben poche tradizioni teatrali di ricerca ma che ha accolto non lontano da qua, a Pontremoli, niente meno che l’Institutet for Scenkonst: la pratica, la disciplina e l’utopistica idea di un teatro come luogo di valori e di relazioni. A questo la Compagnia dell’Ordine Sparso si sta dedicando, dando vita sia a spettacoli che a una pedagogia teatrale nelle scuole della provincia.     Il Teatro Lirico: Milano dalla vergogna alla mobilitazione Un simbolo dell'intreccio speculazione-teatro diventa centro nevralgico di un'inedita partecipazione di Redazione ateatro   In significativa contemporaneità con l'inaugurazione della Scala, si è svolta sabato 7 dicembre a partire dalle 18,30 la manifestazione convocata da lavoratori del teatro, della cultura e della conoscenza. "Siamo Lavoratori della Cultura, attori, registi, ricercatori universitari, tecnici di scena, danzatori, coreografi, studenti, artisti di strada, musicisti, videomakers, operatori dell’arte, cittadini. Rivendichiamo il diritto a esistere, lavorare e avere dei luoghi consoni per la condivisione, l’incontro e la circolazione dei saperi. Lo faremo dando ossigeno a luoghi chiusi da tempo e sottratti alla cittadinanza. Abbiamo la convinzione che i cittadini stessi vogliano tornare a essere protagonisti e responsabili della loro città, non solo spettatori." Perché Il Lirico? e perché il 7 dicembre? www.ateatro.it segue da sempre con attenzione questa tormentata vicenda. Andando a ritroso: 135.50 SPECIALE (DOPO)ELEZIONI Milano: quale sarà il destino del Teatro Lirico? Le prime scelte strategiche della giunta Pisapia-Boeri per la cultura 57.86 Niente Teatro Lirico per Dell'Utri e Longoni Il Tar della Lombardia dice no 49.3 Dell'Utri direttore culturale del Teatro Lirico Reazioni & commenti Qui di seguito il volantino che ha lanciatola mobilitazione del 7 dicembre: "La PrimaVera di Milano Il Teatro Lirico di Milano, storica struttura costruita nel 1779, è un simbolo per la città e per l'intera società italiana. La sua storia si intreccia con la smantellamento della cultura e la sua mercificazione a favore di una logica di profitto, con le speculazioni edilizie, con la delega del pubblico al privato e con lo svilimento e lo sfruttamento del lavoro culturale. Il Lirico giace chiuso da 13 anni, abbandonato e inutilizzato, e anche per questo è un simbolo: chiudere un teatro è come diminuire l'ossigeno nell'aria. Infatti, come senza ossigeno non si vive, così senza cultura non si formano coscienze critiche. La sua storia si intreccia con la storia della cementificazione dissennata di questa città, con la costruzione del teatro Arcimboldi nel quartiere Bicocca, da parte di Pirelli. Il Lirico viene abbandonato a se stesso, a vantaggio della direzione privata della nuova struttura. La gestione della possibile ristrutturazione del teatro intitolato a Gaber è inoltre molto stravagante e legata a nomi come Dell'Utri e Sgarbi: lavori partiti e bloccati più volte per problemi politici e burocratici, in mano a una cordata tra gruppo Bancario Belloni, Impresa Cattaneo e Associazione Temporanea d'Impresa, con in testa il suo capogruppo Longoni. Il progetto dell’attuale Giunta di Milano è di riaprirlo nel 2016, ma è nostra convinzione che la cultura debba essere una priorità per la città di Milano e non si possa lasciare giacere un luogo come il Lirico per altri 5 anni. Crediamo che il processo che è partito possa essere una ricchezza per la città e i suoi cittadini, ma che vada protetto, non cercando subito il consenso delle istituzioni, semmai quello dei cittadini stessi, perché abbia l’autonomia per crescere. Il 7 dicembre ci sarà come da consuetudine la Prima alla Scala. Spettacolo solitamente riservato a pochi. La Prima alla Scala è divenuta lo specchio di una gestione elitaria e salottiera della cultura, in particolare di quella che dovrebbe esprimere un’eccellenza. Allora noi costruiremo “La Prima Vera”: una prima, un debutto, una novità che raccoglierà chi la cultura la ama e nella cultura lavora. Forse non saremo al caldo e comodamente seduti su poltroncine di velluto, ma saremo spinti dal calore del coraggio di riappropriarci di una parte delle cose che ci hanno tolto, di una parte degli spazi dai quali siamo quotidianamente esclusi. La cultura è prioritaria per lo sviluppo di una società: deve essere considerata un BENE COMUNE accessibile a tutti, necessaria. La sua gestione deve essere democratica: la programmazione culturale non può essere ostaggio di élites spesso più attente alla ricerca dei profitti. Crediamo che partire dal basso possa portare nuovo ossigeno al nostro orizzonte. I lavoratori della cultura sperimentano da anni, forse da sempre, la precarizzazione che ora investe l’intero mondo del lavoro. Chiunque operi nell'ambito culturale è sempre stato considerato un non lavoratore, un fortunato che fa per passione qualcosa che gli piace, e ora non è solo la consuetudine e l'ignoranza a decretarlo. Vogliamo ricominciare a respirare aprendo spazi culturali, prendendoci la responsabilità di agire in prima persona, senza deleghe e senza alibi. La lotta per la cultura non può che condurci a rifiutare l’attuale modello economico, che ha portato al vicolo cieco della crisi, immaginando un nuovo modello di welfare basato sulla ridistribuzione della ricchezza e individuando come rivendicazione centrale il reddito minimo garantito. Il Lirico è simbolo della mercificazione, speculazione, verticismo, impoverimento e svendita della cultura. Immaginiamo di farlo diventare un centro nevralgico della partecipazione dal basso. UN LUOGO IN CUI LA CULTURA POSSA FARSI BENE COMUNE." il corteo, partito da piazza Fontana alle 18,30, poco lontano da un altro teatro storico e glorioso chiuso da decenni, il Teatro Gerolamo, si è fermato a lungo davanti al Teatro Lirico, con interventi in alcuni casi spettacolarizzati, qualche partecipazione su trampoli (gradita dai passanti), e l'accompagnamento musicale della simpatica e brava Banda degli Ottoni a scoppio. Circa 300 i presenti, molti i giovanissimi, alcuni "anziani", assente la generazione di mezzo e le personalità un po' più note del teatro milanese, quelle che non hanno mancato nessuna delle manifestazioni legate allo spettacolo che hanno preceduto e seguito l'elezione di Pisapia. Questo nuovo movimento, che è nato e sta crescendo a partire dall'esperienza del Valle di Roma e dalla convinzione che la cultura vada considerata "bene comune", deve ancora sensibilizzare e raccogliere una solidarietà estesa: forse ancora troppo perso in un'utopia un po'generica, o troppo "politico" (il salario minimo garantito), o forse perché potrebbe incrinare l'idillio del sistema teatrale cittadino con la nuova amministrazione. Il punto concreto della manifestazione infatti è che si considera inaccettabile tenere il Lirico chiuso ancora quattro anni per poi darlo alla Scala.