Le Buone Pratiche: è stato un successo!!!
Oltre la vostra più sfrenata immaginazione
di Redazione ateatro (foto di Luisa Supino)

La quinta sessione delle Buone Pratiche è stata un successo.

E' stata un successo dal punto di vista della partecipazione: oltre 130 presenze registrate da tutta Italia (da 36 province in 15 regioni, a voler essere precisi: dunque una manifestazione di respiro nazionale) e anche alcune presenze straniere, oltre ovviamente ai relatori e a diverse decine di partecipanti che non si sono registrati.

E' stata un successo anche per la qualità delle relazioni e degli interventi, con alcuni momenti davvero emozionanti: Ottavia Piccolo che ha interpretato Il sindaco di Massini, la testimonianza di un maestro come Carlo Cecchi, la passione di Marco Martinelli, la lucidità di Claudio Meldolesi...

C'è stata anche l'attenzione dei media: l'articolo di Sara Chiappori sulla "Repubblica", i collegamenti in diretta con Piazza Verdi (Radiotre)...

Altre foto & info nel forum di ateatro.
E naturalmente il Forum di www.ateatro.it è aperto per commenti, repliche, approfondimenti, pettegolezzi...

BP Il fotoromanzo foto di Luisa Supino.



Benvenuti alle Buone Pratiche: l'accoglienza nell’atrio della Civica Scuola d’Arte Drammatica.



Da sinistra, Giulio Stumpo, Andrea Di Stefano, Oliviero Ponte di Pino, Francesco De Biase, Andrea Maulini, Mimmo Sorrentino e Giangilberto Monti.



L'affollatissima e attentissima platea delle Buone Pratiche 2008 alla Civica Scuola d'Arte Drammatica: al centro Ottavia Piccolo.



Lucia Maroni verbalizza: metteremo online al più presto.



Ottavia Piccolo, Il sindaco.



Da sinistra, Claudio Ascoli, Gigi Gherzi, Oliviero Ponte di Pino, Manuel Ferreira, Giulio Cavalli.



Carlo Cecchi si racconta



Da sinistra, Daniela Gusmano, Lisa Bellini e Elisa Noci, Mimma Gallina, Elena Lamberti, Daniele Milani, Sara Panattoni e Roberto Biselli.



Marco Martinelli, Fare luogo.



Il banchetto delle firme, con le petizioni per Villa Piccolomini e per valorizzare la produzione teatrale di genere.



Le conclusioni: Mimma Gallina, Oliviero Ponte di Pino, Claudio Meldolesi. Sullo schermo, il Teatro Petruzzelli da "Immagini per Elogio dell’incendio di Eugenio Barba".



Gran finale: spumante e panettone per tutti: se non c'eravate, vi siete persi pure questo!

Il fotoromanzo delle Buone Pratiche: le relazioni, gli interventi, le immagini
Il teatro ai tempi del grande CRAC
di Lucia Maroni (testo) e Luisa Supino (foto)

Premessa
Sintetizzare gli interventi di BP è un compito ingrato, perché sono stati tutti preziosi e ricchi di contenuti; riassumerli a volte è stato impossibile, ma spero di aver colto i concetti e i dati essenziali e non aver frainteso le intenzioni dei relatori.
 
La mattinata: Lo spettacolo dal vivo ai tempi del grande crac
 
Introduzione
Dopo il saluto iniziale di Maurizio Schmidt, direttore della Civica Scuola d’Arte Drammatica che ospita la giornata, ha aperto i lavori Oliviero Ponte di Pino, riassumendo gli obiettivi alle origini di BP (valorizzare progetti interessanti che possono essere replicati altrove e le reti; fare il punto, anno dopo anno, sull’evoluzione del teatro italiano) e ha sottolineato come fosse in dubbio questa quinta edizione, perché sembrava ci fosse un calo di tensione generale. Per mettere in discussione il senso di BP e tracciare un’analisi della situazione, aveva pubblicato su ateatro l’articolo La fine del (nuovo) teatro?/, che ha suscitato un dibattito effervescente. Viste le reazioni e considerata l’esplosione della crisi economica, Oliviero e Mimma hanno ritenuto opportuno rilanciare BP, tenendo conto da un lato dell’usura dei modelli tradizionali di interpretazione degli eventi teatrali e dall’altro delle difficoltà che dovrà affrontare l’intero sistema, come diretta conseguenza del crollo delle Borse e della prevedibile contrazione del sostegno pubblico alla cultura.
 



L'affollatissima e attentissima platea delle Buone Pratiche 2008 alla Civica Scuola d'Arte Drammatica: al centro Ottavia Piccolo.


Andrea Di Stefano - Valore economico della cultura e creatività nell’era della Grande Crisi
L’intervento parte dalla considerazione di quanto sia complesso analizzare l’economia della cultura per la difficoltà di ottenere dati certi e comparabili (per esempio l’Istat nei dati sul terzo settore italiano accomuna cultura, sport e ricreazione in una classificazione che non valorizza l’elemento culturale e falsa la percezione dell’analisi). La crisi che stiamo vivendo viene solo accelerata dalla finanza ma è più profonda ed è una ristrutturazione di sistema.
Di Stefano trae considerazioni da alcuni dati (riportati sul forum):
- la spesa delle famiglie in ricreazione e cultura (Ricerca Ocse 2008) in Italia è del 4% in rapporto al prodotto interno lordo (dato 2005), un dato che ci allontana molto dai principali paesi industrializzati e persino da alcuni fra quelli appena entrati nella CEE;
- la spesa governativa in cultura e ricreazione in rapporto al prodotto interno lordo (un dato particolarmente negativo: siamo intorno allo 0,8 %).
- per quanto riguarda l’esportazione di prodotti creativi, tuttavia, la ricerca di Federculture, riportando rilevazioni delle Nazioni Unite, indica che saremmo il secondo paese al mondo per esportazione di prodotti creativi: in termine di volume economico, di 28 miliardi di dollari complessivi (dato 2005);
- un altro dato interessante riguarda la spesa familiare per cultura (dato Eurostat), che è del di 6,8% sul totale (della spesa delle famiglie), contro una media europea pari a circa il 9,4%.
Di fronte alla pesante crisi economica, una fase che implica una ristrutturazioni di sistema, bisogna chiedersi come stimolare la fruizione della cultura, considerando che proprio la cultura può favorire lo sviluppo e la crescita dei territori. Bisogna contrastare la tendenza a investimenti pubblici sulla cultura non sufficienti alle esigenze del paese e smettere di considerare che la spesa per la cultura è inutile.

Giulio Stumpo - Lo spettacolo come elemento di competitività internazionale
Anche Stumpo parte da una riflessione sul ruolo della cultura nel nostro paese. Rileva come gli stessi operatori non abbiano la consapevolezza necessaria per individuare il loro stesso ruolo nella società italiana e nello scenario internazionale. Siamo fin troppo attenti ai dati economici, ai tagli del Fus, ma non ci chiediamo mai se il nostro teatro sia competitivo a livello internazionale. Stumpo porta l’esempio di un progetto realizzato per la Regione Sardegna per valorizzare i beni culturali e l’identità della regione anche a livello internazionale per favorire il turismo fuori stagione, un progetto ha cambiato la percezione della regione nel contesto internazionale. La base del progetto era valorizzare gli eventi identitari, culturali della regione per promuoverla all’estero (al Music Expo di Siviglia era l’unico ente pubblico italiano rappresentato).
Ritornando al problema della competitività, se gli stessi operatori dello spettacolo non hanno consapevolezza del loro ruolo a livello nazionale e internazionale, è difficile che le imprese che dovrebbero essere “volano” dello sviluppo in questo momento di crisi trovino nello spettacolo un interlocutore credibile che possa dare un valore aggiunto.
Le crisi, si sa, sono cicliche. Quello che è preoccupa oggi è però la reazione a una crisi che quest’anno non ha ancora fatto avvertire tutti i suoi effetti. In questo momento il mondo dello spettacolo non ha energia di reazione e gli strumenti che i politici mettono a disposizione per la crescita del settore sono irrilevanti.
Stumpo riflette inoltre sulla crisi di rappresentanza della democrazia: è cambiato il nostro sistema di rappresentatività politica, andiamo a votare senza sentirci rappresentati da chi votiamo. Questa crisi della democrazia rappresentativa fa sì che non sentendoci rappresentati abbiamo un’energia maggiore da spendere nel campo della politica, anche al di fuori delle tradizionali forma di rappresentanza attraverso i partiti. Se ci rendessimo conto di questo cambiamento di percezione, potremmo trasformare il nostro approccio alla politica e avere qualche strumento in più.
 
Francesco De Biase e Andrea Maulini - L’arte dello spettatore: il pubblico tra bisogni, consumi e tendenze
De Biase e Maulini si interrogano sulla questione del pubblico, che è centrale in questa fase e lo diventerà sempre di più.
Partono dai dati emersi lo scorso anno, che segnalavano un numero maggiore di spettatori allo spettacolo dal vivo rispetto agli eventi sportivi e un incremento dei visitatori di siti archeologici e musei. Sembravano dati molto positivi, ma vanno letti nello specifico e interpretati (a partire per esempio dal fatto che un limitato numero di italiani assiste più volte a uno spettacolo teatrale nel corso dell’anno, e che in queste percentuali sono compresi anche i turisti).




L’arte dello spettatore. Il pubblico della cultura tra bisogni, consumi e tendenze a cura di Francesco De Biase.


In questo periodo di crisi, se riduciamo i finanziamenti e l’offerta avremo un inevitabile calo dei consumi. Perché ciò non accada, è necessario capire com’è composto il pubblico e chiedersi com’è cambiato. Infatti sono cambiate anche le modalità di fruizione: le tecnologie hanno reso gli spettatori produttori di contenuti. Dovremmo anche chiederci, per esempio, quali siano i consumi della popolazione migrante che cresce nelle nostre città. Quindi per affrontare la crisi bisognerà agire sui costi di produzione e sui prezzi dei biglietti, ma anche sulle modalità di partecipazione e sulla comunicazione (anche se Maulini fa notare che in questi anni la comunicazione è migliorata, e si è fatta più capillare e scientifica).
Si segnala il libro a cura di Francesco De Biase L’arte dello spettatore. Il pubblico della cultura tra bisogni, consumi e tendenze, Franco Angeli 2008.

Mimmo Sorrentino - L’osservazione partecipata e le ragioni del richiedente
Alcuni spunti dalle considerazioni di Mimmo Sorrentino: “La mia pratica teatrale si ispira all’osservazione partecipata. Il ricercatore si fa carico delle decisioni di chi partecipa alla ricerca. C’è un richiedente che fa un’offerta e definisce l’utenza (stranieri, scuole...), si valuta l’offerta, si studia il contesto e da lì parte il progetto. Si incontra un gruppo di persone che non hanno mai fatto mai teatro, che vanno motivate (spiegando cosa significa per me teatro: che le persone imparino a dare il meglio di sé stessi), poi ascolto le loro storie o li faccio scrivere. Partendo da questo materiale, scrivo il testo. E’un processo di trasduzione: non mi interessa la storia, ma come viene raccontata. Poi chiedo al gruppo se vogliono metterlo in scena e magari chiedi aiuto ad alcuni attori professionisti. Quando i “non attori” devono mettersi in scena, vedi il loro inconscio, perché hanno paura di sbagliare. Come affrontare il problema? Applico teorie comportamentali come la teoria sistemica utilizzata nella terapia familiare: sostituzione paradossale per far sì che le persone portino in scena l’inconscio del personaggio e non il loro; identificazione dell’inconscio del personaggio con quello dell’attore. Poi c’è la verifica. Le istituzioni però tendono a restare immutabili, a osteggiare le trasformazioni, per cui laddove l’attività teatrale porta il cambiamento a cui si puntava c’è il rischio che tutto si blocchi. Dunque bisogna intervenire con proposte che non spaventino e produrre il cambiamento senza spaventare le persone. La società italiana è ferma, noi la vediamo cattiva, ingiusta, ma è solo malata: il compito del teatro è dunque quello di formulare dei controparadossi, senza mettere paura alle istituzioni ma innestando il cambiamento.”




Da sinistra, Giulio Stumpo, Andrea Di Stefano, Oliviero Ponte di Pino, Francesco De Biase, Andrea Maulini, Mimmo Sorrentino e Giangilberto Monti.


Giangilberto Monti - La satira politica ai tempi di Silvio III
Monti fa una panoramica sulla situazione della satira in televisione, illustrando come gli spazi riservati ai comici siano estremamente risicati. Se Mediaset mantiene due programmi contenitore interamente dedicati ai comici (Colorado Cafè e Zelig), la Rai inserisce ormai gli interventi comici per lo più in altri programmi di diverso genere (vedi Annozero); paradossalmente gli esempi più interessanti di satira in tv si allontanano dalla nostra idea originale di comicità perché vengono dall’informazione (come Le iene) o dal giornalismo (Gianantonio Stella o Marco Travaglio). Oltretutto per un giovane comico che spera di affermarsi i televisione, la tendenza è quella di evitare la satira politica, ma anche le forme più “volgari” ed eccessive di comicità, proprio per venire incontro alle esigenze delle nostre tv. Anche a teatro La satira ha poco spazio, dato che ormai si tende a privilegiare comici che hanno grande potere di chiamata perché sono passati della televisione.




Il Dizionario dei comici e del cabaret di Giangilberto Monti.


Oltretutto i giovani comici (necessari anche semplicemente per un ricambio generazionale) hanno poche occasioni per emergere e il tempo a loro dedicato per presentarsi ai programmi tv non è sufficiente. Monti propone quindi che il teatro si faccia promotore per sviluppare la potenzialità delle nuove leve, attraverso rassegne e spazi dedicati.

Monica Gattini - Associazionismo d’impresa
Monica Gattini è stata chiamata a ragionare sull’associazionismo d’impresa, in particolare sulla funzione dell’Agis in questo particolare momento.
C’è la sottile e diffusa sensazione che l’Agis sia una lobby la cui principale funzione sia quella di “assegnare” i contributi. Non è più così da anni, ma si tratta comunque di un “sindacato d’impresa”, la cui principale funzione è tutelare e rappresentare gli aderenti in diversi ambiti.
Un elemento interessante è la recente apertura nel mondo teatrale, che non è più una casta ristretta, anche se all’Agis si entra per cooptazione. Questo ed altri potrebbero essere elementi di critica, ma non bisogna dimenticare che l’Agis si occupa di imprese in un settore che difficilmente riesce a essere impresa (a entrare in una logica di impresa). Combatte battaglie su temi quali il contratto collettivo (a volte con apertura e visioni di prospettiva superiori a quelle dei sindacati), o le vertenze Siae o sull’equità dei tagli (che rischiava di paralizzare il settore), ha la funzione di stimolare l’adozione di leggi e regolamenti che presentino norme certe. Si occupa certo anche del finanziamento pubblico: a livello statale e locale, le istituzioni spesso non hanno voglia di scegliere, il contributo rischia di rimanere una forma discrezionale. L’Agis ha quindi un ruolo di tutela complessiva a cui non può abdicare, altrimenti saremmo in balia del singolo assessore o sindaco; e questa tutela diventa anche “artistica”, perché è la condizione necessaria  per costruire prospettive.
Gattini sottolinea come - oltre a tutto ciò - sia necessaria la tutela di imprese “fragili” attraverso regole condivise.
 
Antonio Calbi
Sul rapporto con gli enti pubblici è stato invitato a intervenire Antonio Calbi, partendo dal “caso Milano”.
In una fase in cui i partiti hanno perso struttura e pensiero, la governance dipende anche dalle singole persone: la riflessione su quello che il Comune ha fatto in due anni tiene dunque conto delle persone che sono state coinvolte. La sfida è sempre comune: dialettica con le associazioni di categoria e con i singoli operatori: in merito alle arti viventi qualsiasi governo deve attivare una dialettica con questi soggetti. Il comune di Milano “pratica una buona pratica” perché è una delle poche città davvero consapevoli del ruolo sociale del teatro, a partire dal 1947 quando venne fondato il Piccolo Teatro. Le convenzioni tra il Comune e i teatri sono uno degli strumenti del senso civico che parte da lì. Bisogna sostenere il sistema dello spettacolo promuovendolo meglio e auspicando che anche gli altrettanto facciano gli operatori. Il Comune cerca di far dilagare il senso del teatro in città con un’offerta diversificata e con la comunicazione (sono stati pubblicati 600.000 libretti che presentano la programmazione teatrale cittadina, incontri con i protagonisti, festa del teatro, trenta spettacoli per chi non ha possibilità di andare a teatro, i festival Mito, le giornate della danza, “ A Milano con i tuoi” per il pubblico giovane...).
Il Comune ha diverse sedi di proprietà e si aspetta molto dalle nuove sedi del Franco Parenti e dal Teatro Puccini (affidato ai Teatridithalia) che hanno la possibilità di rinnovarsi. E’una condivisione di un progetto con una finalità sociale comune, si istituisce un dialogo tra questi teatri e il Comune. L’istituzione elabora un proprio piano di sviluppo affiancando i teatri, studia l’offerta, individua i vuoti, cercando di ridisegnare il futuro della città. Il nuovo sistema delle convenzioni è più sensibile: si basa meno sulla competizione, parte dallo studio dell’identità e della missione di un teatro, a patto che siano missioni vive, e si sono dunque stipulate convenzioni ad hoc in base alla specificità dei teatri. Sono stati anche inseriti alcuni teatri nuovi. Per il futuro questa città ha molto da dire, ha bisogno di esperimenti, può dare tanto all’Italia. Immaginiamo una Milano meno attenta al centro ma con la diffusione di piccoli luoghi anche più periferici perché la conoscenza possa dilagare.




Ottavia Piccolo, Il sindaco.


Claudio Ascoli
La crisi si articola su tre fronti: il taglio del Fus, il crollo budget enti locali, il crollo degli incassi diretti (non del numero spettatori, solo degli incassi perché i costi sono cresciuti). Le soluzioni che propone Ascoli sono da una parte l’incontro con il pubblico, non per assecondarlo in tutto, ma per incontrarlo invece di perseguire il teatro come nicchia autoreferenziale; il rapporto con lo spettatore non si può risolvere con la politica dei prezzi, ma con percorsi che lo coinvolgano in prima persona.
D’altra parte Ascoli sottolinea che l’Italia ha in molte posizioni di responsabilità una generazione di teatranti sessanta-settantenni e dall’altra molti giovani che non riescono a entrare nel sistema e propone di creare un percorso quotidiano di relazione tra queste due generazioni.

Giulio Cavalli - Teatro ed emergenze sociali
Giulio Cavalli parte dal racconto della sua esperienza dello spettacolo sulla tragedia di Linate. Sulla vicenda la cronaca giornalistica ha taciuto quasi tutto: in questo vuoto di informazione, il teatro è  diventato uno dei luoghi in cui essere intellettualmente onesti per dare informazioni.
Sarebbe opportuno cominciare a fare un teatro in cui si prenda una posizione e uscire da un’oggettività in cui si rischia di raccontare le storie in modo anonimo. Il teatro è informazione e politica. Se certe forme teatrali stanno dando fastidio a grosse realtà politiche vuol dire che il momento è florido. Quando parliamo di eventi di cronaca, creiamo un momento di forte autocritica di una città. Se riusciamo a proporre un teatro dirompente in modalità irrispettose ma oneste, la mia visione rimane ottimistica.
 



Da sinistra, Claudio Ascoli, Gigi Gherzi, Oliviero Ponte di Pino, Manuel Ferreira, Giulio Cavalli.


Gigi Gherzi - La costruzione della comunità teatrale
Anche Gherzi parte da alcune considerazioni sul pubblico e sul suo cambiamento in questi anni. A Milano aveva un pubblico di grande livello e competenza critica, ora il pubblico teatrale somiglia moltissimo a quello dell’entertainment, che ha assorbito il pubblico di altri settori.
E’ proprio alla luce di questo cambiamento che lo spettatore deve trovarsi al centro della nostra riflessione. La scelta delle residenze e degli spazi nasce davvero da una necessità artistica o è solo il bisogno di spazi protetti con un pubblico organizzato più consapevole? Cosa cambia nelle nostre idee di regia, drammaturgia? È possibile pensare a una comunità teatrale, se non cambia la nostra concezione dello spettatore?
Secondo Gherzi dovremmo iniziare a parlare di uno “spettATTore” che possa contribuire alla costruzione drammaturgica: non dev’essere considerato un numero per riempire il teatro, ma l’oggetto di un’indagine antropologica. Il rapporto con la comunità deve diventare regia e drammaturgia, come nei lavori di Sorrentino. Temi come la presenza dei migranti o la sicurezza non devono essere considerati contenuti in più, ma temi che cambiano le forme del teatro e della drammaturgia, che rimettono in gioco l’arte. Gherzi riconosce che questa concezione di teatro può non essere fondamentale per tutti, ma proprio per questo è necessario creare luoghi di dibattito e di incontro per sviluppare un pensiero critico in questa direzione.
 
I temi dell’incontro con il pubblico e dell’importanza di luoghi di confronto e dibattito sono del resto tra i punti cardine di molti interventi della giornata.




Lucia Maroni verbalizza.


Manuel Ferreira - Milano/Buenos Aires
Alma Rosè è una compagnia “fuori dal sistema”, ma forse, a detta dello stesso Ferreira, si tratta di una “buona pratica per sopravvivere”. La compagnia è andata verso la città perché i teatri che tendono a privilegiare nuove produzioni non volevano ospitare il loro spettacolo “già visto”. Questo ha fatto sì che la compagnia potesse incontrare il suo pubblico. Ferreira sottolinea come da anni ci si lamenti della crisi senza produrre fatti artistici più forti della crisi; sostiene che ci siano ancora vuoti in questa città, ci sono temi che non vengono affrontati e quindi molte potenzialità. Anche Ferreira ribadisce il valore per natura “politico” del teatro, spiegando che per esempio in Argentina questo fatto si dà per scontato: non c’è neanche bisogno di parlare di politica perché il teatro diventi politica. Conclude la sua riflessione soffermandosi anche lui sul rapporto con le nuove generazioni e chiedendosi come poter passare il testimone del suo lavoro con il pubblico a quelli che verranno.

VittorioViviani - Associazione per il teatro italiano
Viviani presenta l’Associazione per il teatro italiano(www.perilteatroitaliano.it), creata a Roma nel 2005 come reazione al governo Berlusconi. L’associazione ha come scopo il dialogo con le istituzioni anche attraverso la collaborazione con altre realtà associative italiane.
Una delle loro principali battaglie al momento è la “riconquista” di Villa Piccolomini, donata agli attori italiani nel dopoguerra come casa di riposo e luogo di incontro e sviluppo delle arti performative, e in seguito “espropriata” dalla Regione.
 
A conclusione della mattinata, le risposte di Carlo Cecchi a Oliviero Ponte di Pino.
Cecchi riflette sulla trasformazione riscontrata dall’inizio della sua carriera: cambiamenti antropologici e culturali prima ancora che gestionali e organizzativi, che portano il teatro a dover contrastare la banalizzazione e l’eccesso di “reality” che dilaga con la televisione.




Carlo Cecchi si racconta.


Ponte di Pino chiede poi a Cecchi di parlare della sua idea di regia, del lavoro con gli attori e del rapporto con le nuove generazioni. Cecchi si definisce nemico della regia come istituzione, a favore di un teatro fatto dagli attori, i drammaturghi, gli spettatori insieme. La sua compagnia è un gruppo aperto, fatto di attori di generazioni nuove e vecchie; un gruppo in cui il regista cerca di far capire agli attori quali sono le regole del gioco e li istruisce a giocare il loro gioco. E li aiuta a leggere e scopre il testo insieme a loro in un viaggio di scoperta reciproco.
Quando gli si chiede un consiglio per chi vuole intraprendere una carriera nel teatro, Cecchi risponde che “fare l’attore è bellissimo se veramente uno è costretto a farlo, se c’è una forza quasi che lo precede, se no è una frustrazione”. Il pomeriggio: Come cambia (se cambia) il sistema teatrale (anche con le Buone Pratiche)


Prima di dare spazio all’illustrazione delle Buone Pratiche, Mimma Gallina riprende le fila degli interventi del mattino, integrando e puntualizzando alcuni temi.
Innanzitutto sottolinea che non ci troviamo di fronte a una delle “abituali” contrazioni di risorse, ma allo smantellamento della concezione del teatro come servizio pubblico e a un’inversione di tendenza rispetto a quello che le politiche sia di sinistra sia di destra dichiaravano formalmente (nelle campagne elettorali soprattutto), a proposito del ruolo della cultura e quindi del sostegno pubblico. In una situazione del genere dobbiamo mettere in atto tutte le possibili azioni per bloccare questa tendenza, che si estende alla scuola, all’università, alla ricerca e a tutto il settore della conoscenza.
Qualche “buona pratica” in controtendenza rispetto allo scenario generale di tagli diffusi arriva da regioni come l’Emilia Romagna, che cerca di compensare con un incremento del finanziamento regionale il calo dei contributi statali (anche la Lombardia ha leggermente incrementato le risorse per la cultura); così la Toscana che cerca di ridisegnare il sistema di intervento regionale e di meditare e ridefinire le regole dell’intervento pubblico (vedi la relazione di Ilaria Fabbri nel forum).
Uno dei fili conduttori della mattina è statala riflessione sul pubblico, sulle motivazioni e sulla funzione del teatro. Le Buone Pratiche del pomeriggio pongono l’accento su temi collegati: si tratta di valorizzare e inventare modi di produzione e di gestione che corrispondano a un quadro sociale economico e politico nuovo e in costante evoluzione. Parallelamente - e anche a partire dalle segnalazioni pervenute - si è scelto di privilegiare la prospettiva del “movimento”, delle aggregazioni e le pratiche associative.

Alina Narciso - Reti e patti per valorizzare la produzione
Direttrice artistica della “Scrittura della differenza” (concorso internazionale di drammaturgia delle donne), Alina Narciso rappresenta un gruppo di donne che sta cercando di costituire una rete di attività al femminile. A fianco di azioni più specifiche, il gruppo ha deciso di promuovere un”patto teatrale di genere” che impegni coloro che lo sottoscrivono a mettere in essere azioni positive volte a riequilibrare la presenza femminile nei teatri in Italia.
L’intervento di Narciso rileva la scarsa presenza femminile nel teatro e denuncia un funzionamento omosociale che limita la vitalità del settore. Il problema della presenza delle donne in teatro non è solo una rivendicazione sindacale, ma un modo per reintrodurre in teatro un discorso che metta il teatro in condizione di caricarsi delle disuguaglianze presenti nella società, un compito ancora più importante in questo momento di crisi.
Si riagganciano all’intervento di Narciso anche Serena Grandicelli di Teatro Argot di Roma, attento a dar spazio alle voci femminili; e Bruna Braidotti, che anima da Pordenone una rete di donne che fanno teatro dal punto di vista femminile: sostengono tutte che non si dovrebbe sentire il bisogno di fare rassegne dedicate alle donne (che l’inevitabile rischio della ghettizzazione), ma che la drammaturgia delle donne dovrebbe essere meglio rappresentata nelle programmazioni. Del resto esiste una specificità femminile, un punto di vista sul mondo, cui va dato adeguato spazio.
Fra le prima firmatarie del patto, riportato sul sito con le indicazioni per l’adesione, Ottavia Piccolo, presente al mattino con la lettura del Il sindaco di Stefano Massini.




Il banchetto delle firme, con le petizioni per Villa Piccolomini e per il patto teatrale di genere (potete firmare anche ora).


Roberto Biselli - Teatro glocale: una risorsa tra cultura e impresa
Roberto Biselli (fondatore del Teatro di Sacco) parte da un’analisi della situazione umbra, denunciando una Regione immobile, che attribuisce finanziamenti solo su parametri discrezionali, dove la cultura è gestita per lo più da “cattive pratiche” istituzionali. Biselli ha ritenuto quindi necessario trovare altri interlocutori al di fuori della cerchia pubblica. La pratica che riferisce riguarda la Individuazione e valorizzazione delle collaborazioni private e il rapporto col mondo delle imprese: Confindustria ha accettato di finanziare un festival che parte dalle ricchezze e dalle eccellenze locali e Nestlè è stata coinvolta in un progetto sulla storia della Perugina.
 
Anche Daniele Milani racconta un esempio di unione tra “teatro e impresa”.

Con la compagnia “A bocca aperta” ha creato uno spettacolo in collaborazione con una società che si occupa di formazione aziendale e che ha garantito repliche per un anno. Questa esperienza sembra aprire la strada per un teatro “in azienda “fatto da attori professionisti e non più formatori o psicologi. La sfida è quella fare esperimenti artistici usando capitali privati e mantenendo la propria etica e libertà, senza diventare “teatro al servizio di un’impresa”.
 
Lisa Bellini e Elisa Noci - Cambio palco: una rete distributiva per compagnie di recente formazione
Il progetto toscano dell’associazione Amnio (www.amnioteatro.it) è nato come ipotesi di rete distributiva basata sullo scambio di spazi tra compagnie. Dopo un primo incontro e una successiva rassegna di frammenti, sono stati individuati come valore centrale di questa esperienza la curiosità, l’attenzione reciproca e la solidarietà nata fra i gruppi; si sono colti i limiti di un progetto di pura distribuzione, che penalizzava gravemente le compagnie senza un proprio spazio, per trasformare l’idea iniziale in un “progetto produttivo”. L’intenzione è quella di realizzare uno spettacolo corale, che esprima l’originalità di ogni singola compagnia e serva da “vetrina” per tutti gli aderenti.
 
Daniela Gusumano - Progetto Vicaria
Gusumano presenta il “Progetto Vicaria” - nuovo spazio a Palermo gestito da Emma Dante e la compagnia Sud Costa Occidentale: si tratta di uno spazio privato, autofinanziato e autogestito che convive con l’indifferenza delle istituzioni. L’obiettivo è creare uno spazio che accolga il teatro a 360 gradi (produzione, formazione, ospitalità), che soprattutto dia visibilità anche a giovani compagnie.
Mimma Gallina fa notare da una parte la “buona pratica” di una compagnia già assai nota, che mette la propria esigenza di disporre di uno spazio al servizio anche di altri gruppi emergenti; dall’altra il paradosso di Palermo che non riesce o non vuole valorizzare i propri talenti, a cominciare proprio da Emma Dante (che sarà fra l’altro la regista dell’apertura della Scala nel 2009), priva di sostegni sul territorio.
 
Elena Lamberti - ZTL Zone Teatrali Libere: una proposta di produzione per compagnie non finanziate?
Ztl è una rete informale di quattro spazi teatrali romani che sostengono la ricerca e la cultura indipendente. Con la Provincia di Roma ha dato origine a Ztl-Pro: il progetto di sostegno alla produzione per giovani compagnie indipendenti realizzato anche in collaborazione con Romaeuropa che ha fra l’altro messo a disposizione il Teatro Palladium che gestisce.
Fra i punti più rilevanti di questa pratica, le modalità di scelta, la funzione di direzione artistico-organizzativa e promozionale dei gruppi promotori a favore di realtà emergenti e il fatto che l’esperienza si ripeterà.
Lamberti riferisce anche del progetto di sostegno e promozione di nuove produzioni di Kilowatt festival (cfr documento di Luca Ricci).




Da sinistra, Daniela Gusmano, Lisa Bellini e Elisa Noci, Mimma Gallina, E’ strano che proprio io, pessimista nato, da un po’ di tempo a questa parte sia chiamato a produrmi in spericolati esercizi di ottimismo teatrale. Non ci sono molte alternative: o sto andando completamente fuori strada, o vedo le cose da una prospettiva che forse agli altri sfugge. Ma in fondo non è questo l’importante. L’importante, credo, è rendersi conto che ci troviamo all’interno di una situazione in veloce movimento, e non sottovalutarne i segnali. Sento, ad esempio, lamentazioni sempre più insistenti sui tagli ai finanziamenti, sulle carenze strutturali, sulla mancanza di mezzi e prospettive: ovviamente è tutto vero, e non da oggi. Ma non mi pare che la vita del teatro nel suo complesso ne risenta gravemente. Non c’è bisogno di citare Kantor o Grotowski per ricordare che le difficoltà materiali non incidono sulla qualità dell’invenzione, anzi spesso la favoriscono.
Mi sembra chiaro che i linguaggi della scena si stanno trasformando per far fronte alle mutate condizioni: sempre più spesso si tende a rinunciare all’apparato, a privarsi del superfluo, a sfrondare, a semplificare, a cercare una comunicazione più diretta e immediata. E’ ovvio che oggi sarebbe impensabile produrre certi spettacoli che si vedevano ai tempi di Visconti: ma non è detto che questo sia necessariamente uno svantaggio. In molti casi, la scelta di uno stile più spoglio ed essenziale è compensata da una maggiore apertura all’incrocio fra le discipline, la recitazione, la danza, le arti visive, da un contatto più stretto con la realtà, da un più urgente bisogno di auto-rappresentazione. Sento dire che, tolti un paio di maestri, non si trovano più le grandi personalità dell’epoca d’oro della regia italiana, gli Strehler, gli Squarzina, i Trionfo: è vero anche questo, ma ai pochi talenti di spicco si è innegabilmente sostituita una vitalità diffusa. Oggi non abbiamo più quei cinque o sei artisti carismatici che incantavano le platee (quando le incantavano), ma al loro posto si sono accesi cento piccoli fuochi: il problema è soltanto di verificare se ci sono le condizioni perché essi possano confermarsi e durare nel tempo. Si è attuato, a mio avviso - e di sicuro non è un fatto trascurabile - un significativo processo di democratizzazione dell’accesso al palcoscenico. In passato il monopolio degli strumenti del teatro era saldamente in mano a pochi grandi nomi cresciuti all’interno delle istituzioni: ora le correnti più forti, più innovative vengono da fuori e dal basso, da gruppi nati per impulso spontaneo, del tutto estranei a qualunque idea di formazione tradizionale, attenti solo ad affermare i propri contenuti
Grazie anche ai benefici effetti del Premio Scenario e di altre iniziative ad hoc, assistiamo a un indiscutibile rinnovamento generazionale: oggi i gruppi di punta sono composti da attori e registi poco più che esordienti, che fino a qualche anno fa sarebbero stati condannati alla marginalità e alla ghettizzazione: si può dire, mi sembra, che anche le realtà meno affermate stiano uscendo rapidamente dal circuito ristretto dei festival e delle occasioni “protette”, per conquistare spazi sempre più ampi nella normale programmazione dei teatri.
Parallelamente sta avvenendo un vistoso spostamento degli equilibri artistici dal centro alla periferia, dalle grandi sale metropolitane alle piccole ribalte recuperate e restituite all’uso da comuni con poche migliaia di abitanti. Se le istanze di ricerca più audaci e incisive non vengono ormai da Roma o da Milano, ma da Ravenna, da Cesena, da Forlì, da Messina, da Castiglioncello, da Castrovillari, anche il pubblico più attento e ricettivo lo si incontra oggi a Casalmaggiore, a Fiorenzuola, a Mira, a Schio, insomma in quella che una volta si sarebbe definita la provincia. E per molte realtà della scena contemporanea questo moltiplicarsi di esperienze sul territorio costituisce un indispensabile sbocco, un vero e proprio circuito alternativo.
Infine - ma non da ultimo - vorrei ricordare agli scettici la prepotente ricomparsa della figura dell’autore: in questi ultimi anni, non a caso, è avvenuta sotto i nostri occhi un’autentica fioritura di nuovi drammaturghi, da Letizia Russo a Fausto Paravidino, da Mimmo Borrelli a Sergio Pierattini, da Stefano Massini a Saverio La Ruina, che spesso si sono imposti prima dei trent’anni. E questo ritorno dei giovani alla scrittura non si esaurisce, come per tanti autori anche illustri delle generazioni precedenti, in uno sterile esercizio di frustrante solipsismo: bene o male, i loro copioni vengono puntualmente e adeguatamente rappresentati, gli spettacoli che se ne traggono girano, sono apprezzati, ottengono premi e riconoscimenti.
A mio parere, in conclusione, tutti questi elementi – la penuria di fondi, l’esigenza di operare in uno stato di precarietà, la necessità di rivolgersi a forme di teatro più scarne ed essenziali, l’impetuoso affacciarsi di nuove formazioni, portatrici di un’espressività più frammentata e informale, il loro approdo naturale a spazi più raccolti e appartati, dove si instaura un contatto ravvicinato col pubblico – si intrecciano indissolubilmente, tutti in vario modo concorrono a spostare i confini della creazione teatrale. Non so se daranno luogo a esperienze durature: certo ci consentono di scoprire ogni giorno fenomeni inattesi, che fino a qualche anno fa non ci saremmo neppure sognati. E questo, francamente, non è poco.
12 dicembre 2008

L'ultimo nastro di Harold Pinter
La scomparsa del Nobel britannico
di Redazione ateatro

Nella foto, Harold Pinter, malato e costretto su una sedia a rotelle, interpreta L'ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett. Londra Royal Court Theatre, ottobre 2006.

Harold Pinter, Premio Nobel per la letteratura 2005, è scomparso a Londra all’eta di 78 anni il 25 dicembre 2008.
‘’Ho scritto 29 pièce in 50 anni, non è abbastanza? Certamente lo è per me'’. Harold Pinter amava ripetere questa frase negli ultimi anni, segnati dalla malattia che lo aveva colpito nel 2002.
Per certi versi aveva già consegnato la sua opera al passato, vendendo il suo archivo alla British Library, giusto un anno fa per 1.65 milioni di euro. Centocinquanta scatoloni contenenti lettere, manoscritti, fotografie.

Harold Pinter negli archivi di ateatro

96.81 Harold Pinter alla X Edizione del Premio Europa per il Teatro
A Torino dall'8 al 12 marzo
di Ufficio Stampa

94.75 A Roma una festa per Pinter



In occasione dell'uscita di Harold Pinter. Scena e potere di Roberto Canziani e Gianfranco Capitta di Garzanti Libri

93.70 Il Nobel a Pinter: il discorso di Stoccolma
E la monografia dedicata allo scrittore britannico da Canziani e Capitta
di Redazione ateatro

90.84 Il Nobel ad Harold Pinter
Il grande drammaturgo, l'impegno politico
di Redazione ateatro

26.3 London Calling
People Show e NoMan's Land (Pinter diretto da Pinter)
di Francesca Lamioni

Teatro e sport: un'anteprima dalla Garzantina
In libreria l'enciclopedia dei record
di Oliviero Ponte di Pino

E' in libreria da pochi giorni la nuovissima Garzantina dello Sport a cura di Claudio Ferretti e Augusto Frasca (Garzanti Libri, 45,00 €): in 1680 pagine, 6100 lemmi e 64 tavole fuori testo, questa nuova Garzatina presenta:

Tutte le discipline dall’atletica al wrestling
I campioni, le sfide, le imprese
Atleti, società, squadre, allenatori
Manifestazioni e campionati
Federazioni nazionali e internazionali
Olimpiadi: da Atene 1896 a Pechino 2008
Scienza, tecnica, regole, impianti
Nell'appendice: statistiche, classifiche, record e albi d’oro.

In anteprima dalla Garzantina dello Sport, la scheda dedicata al rapporto con il teatro.

Il teatro e lo sport, lo spirito tragico e quello olimpico, sono due tra le numerose (e preziose) eredità che ci arrivano dall’antica Grecia. Affondano entrambe le radici nel rito, ed entrambe hanno da sempre una funzione civile, rivolte come sono alla città, e addirittura all’insieme delle città greche.
Può essere curioso allora esplorare affinità e differenze tra queste due pratiche per molti versi più vicine di quanto non si pensi.
Tanto per cominciare, teatro e sport vengono praticati in tempi e luoghi particolari, in vario modo differenziati dalla normale vita quotidiana: lo spazio-tempo della finzione e quello del gioco si contrappongono allo spazio-tempo della realtà “feriale”. Vengono inseriti in un tempo “festivo” che ancora mantiene la memoria del rito, restando legato a ritmi stagionali (le scadenze di Campionati e Coppe, la stagione teatrale e quella dei festival) e cicli pluriennali (le Biennali del teatro, il quadriennio olimpico). La durata dell’evento teatrale e sportivo è inoltre separato dalla quotidianità grazie a precisi segnali d’inizio e di fine: nel teatro moderno, per esempio, può essere delimitata dall’aprirsi e chiudersi del sipario o più semplicemente dall’abbassarsi e riaccendersi delle luci in sala; la durata della competizione sportiva può essere scandita all’inizio dal colpo di pistola nell’atletica o dall’apertura del cancelletto nello sci, e dal superamento dalla linea del traguardo o dal filo di lana (un tempo, ora è stato sostituito dal fotofinish), oppure dal fischio d’inizio e di fine gara dell’arbitro.
Anche lo spazio – quello della gara e quello della rappresentazione - tende a essere delimitato, anche se i confini possono essere più o meno fluidi a seconda delle circostanze. Inoltre sia lo spettacolo dal vivo sia lo sport, anche se possono essere praticati senza spettatori, hanno poi come ingrediente essenziale la compresenza del pubblico nel “qui e ora” in cui si svolge l’evento. E’ vero che le nuove tecnologie - cinema, radio, tv, internet eccetera – ci permettono di seguire eventi teatrali e spettacolari “mediati”: la fruizione non avviene cioè dal vivo, ma attraverso un filtro tecnologico, in differita o in diretta; tuttavia la fruizione live continua a mantenere un sapore più autentico, una diversa energia, e pare essenziale alla riuscita della manifestazione anche quando viene fruita attraverso un medium tecnologico: il pubblico è parte integrante dell’evento, una partita di calcio in uno stadio vuoto è assai triste, come si è visto in recenti casi di provvedimenti disciplinari contro tifoserie eccessivamente “calde”. Fin dall’antichità questa compresenza di attori e spettatori ha portato alla necessità di progettare e edificare spazi appositi, che potessero contenere entrambi nelle migliori condizioni. Gli stadi e i teatri sono da sempre parte integrante del tessuto e del paesaggio delle nostre città.
Un ulteriore aspetto che avvicina la scena e lo sport è l’asimmetria tra chi agisce e chi assiste: da un lato gli attori e gli atleti, dall’altro gli spettatori: i primi giungono all’evento dopo un’attenta e lunga preparazione, con una progettualità meditata ed estenuanti esercitazioni (le prove per gli uni, gli allenamenti per gli altri). Ormai il training di molti attori ricorda per moltissimi aspetti l’allenamento degli atleti, non solo per quanto riguarda la preparazione fisica, ma anche nell’adozione di varie tecniche di rilassamento e concentrazione. Da questo punto di vista l’improvvisazione – la gag del grande attore come il colpo imprevedibile del fuoriclasse – non è mai totale, ma scatta sempre all’interno di schemi predisposti in precedenza, che vengono attivati quando se ne presenta l’occasione.
Proprio in questo – l’asimmetria della preparazione – sta la grande differenza tra lo sport e il teatro. L’esito finale di una rappresentazione è in larghissima misura preordinato: salvo nelle forme più estreme di happening, gli attori (e il drammaturgo e il regista) sanno sempre quello che sta per succedere sul palcoscenico e conoscono lo sviluppo dell’evento spettacolare e lo scioglimento della trama. In un evento sportivo – anche se ci sono i favoriti, come sanno benissimo gli allibratori – l’esito è sempre imprevedibile; anzi, nello sport il peccato peggiore, imperdonabile, consiste proprio nel “combinare” il risultato di una competizione: la lotta per la vittoria dev’essere “vera”, non si ammettono combine, biscotti e neppure il doping. Se l’appassionato di teatro può apprezzare l’ennesima messinscena di Edipo Re o di Amleto, anche se conosce già l’esito della vicenda, e apprezzare le varianti della regia e le differenze dell’interpretazione, per qualunque tifoso una gara di cui si conosce già l’esito perde invece quasi tutto il suo fascino. Nello sport deve sempre esistere un margine d’incertezza e d’imprevedibilità: spesso la squadra più debole ha ribaltato il pronostico vincendo la partita perché, si dice, “la palla è rotonda”.
Anche lo stesso spettacolo teatrale è diverso ogni sera, perché cambiano il pubblico, lo stato d’animo degli attori eccetera: tuttavia il margine d’oscillazione è molto ridotto. E’ vero che, come qualunque altro evento, può avere esiti assolutamente imprevisti, che però sono estranei alla logica dello spettacolo: per esempio, nel classico caso dello spettatore “ingenuo” della sceneggiata napoletana che estrae la pistola e uccide “‘o malamente”, il cattivo, perché non è in grado di distinguere la finzione dalla realtà (inutile dire che drammaturghi e attori giocano da sempre sul confine tra realtà e finzione, e dunque sul meccanismo del teatro nel teatro). Alcuni generi spettacolari amano tuttavia giocare con il rischio e dunque con la possibilità dell’errore e addirittura del disastro. Il circo ci affascina anche perché avvertiamo sempre la possibilità che il giocoliere perda il controllo di una delle otto palline che fa vorticare, o che l’acrobata cada dal filo teso a dieci metri da terra...
Vista dunque la vicinanza tra sport e spettacolo, non sorprende scoprire intersezioni tra l’uno e l’altro: così esistono sport più “spettacolari” e forme di spettacolo più “sportive”. E’ sempre possibile osservare qualunque evento sportivo come uno spettacolo, considerando parte dello show anche il pubblico, con i cori e gli inni, la ola, ma anche le esibizioni delle cheerleaders; da sempre le premiazioni obbediscono a precisi rituali: la consegna della medaglia, l’inno e la bandiera, l’ostensione della coppa e il giro d’onore). Le cerimonie inaugurali e conclusive delle grandi manifestazioni sportive sono diventate un vero e proprio genere spettacolare, che tende sempre più al kolossal. Ancora: il gesto sportivo, al di là del risultato numerico, ha spesso una valenza estetica, come dimostrano le “punizioni capolavoro” di Maradona o di Baggio, con le perfette parabole impresse al pallone.
Tuttavia esistono discipline che, sempre prevedendo il superamento di difficoltà tecniche valutate con precisi punteggi, danno grande importanza anche alla qualità estetica del gesto atletico: armonia, coordinamento, ritmo, sincronismo... Basti pensare alla ginnastica artistica e ritmica, ai tuffi, al nuoto sincronizzato, al pattinaggio artistico, e all’importanza che in alcune di queste discipline hanno la scelta delle musiche e dei costumi.
La tendenza alla spettacolarizzazione dell’evento sportivo (che coinvolge anche il pubblico, quasi incitato a diventare attore) è anche determinata dall’invadenza delle telecamere e dei maxischermi, del moltiplicarsi dei punti di vista, dei ripetuti ralenti, dell’attenzione per il dettaglio e dell’insistenza sull’azione individuale (la prodezza, il virtuosismo, ma anche l’errore e la scorrettezza magari ignorata dall’arbitro). Questo filtro tecnologico cambia certamente la valutazione dell’evento sportivo da parte dello spettatore (curiosamente, la trasformazione dello sport in spettacolo interpretato da attori a beneficio delle telecamere era stata profetizzata da Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares nelle Cronache di Bustos Domecq nel 1967: il wrestling conferma che la profezia non era azzardata).
In parallelo la scena ha cercato, soprattutto negli ultimi anni, di contaminarsi con lo sport, con i suoi eroi, con le sue emozioni, con la sua epopea – e anche con la sua retorica. Sono finite al centro di spettacoli memorabili partite di calcio: Italia-Germania 4 a 3 di Umberto Marino segue la nottata di un gruppo di amici che guarda in tv il match del Mondiale del ‘70; Italia-Brasile 3-2 (2002), monologo di Davide Enia, racconta in forma di cunto popolare l’incontro dell’82. Hanno trovato eco sulla scena i rigori sbagliati da Evaristo Beccalossi, che nello sketch del tifoso interista Paolo Rossi diventano la metafora di un intero atteggiamento di fronte alla vita. Nella sua Argentina, Maradona è diventato protagonista di un musical. Giuseppe Manfridi ha esplorato il mondo del calcio in testi come Ultrà (1985), la tragedia in versi Teppisti! (1985), La partitella (1995) e La riserva (2002), mentre il mondo del football giovanile è al centro di Incantati di Marco Martinelli. Ma non c’è solo il calcio. La maratona di New York (1993) di Edoardo Erba vede in scena due amici che si allenano per la corsa più celebre. Top of the World. K2 (1982) di Patrick Meyers ha per protagonisti due scalatori vicino alla vetta himalayana: la scenografia ricostruiva una parete di ghiaccio. I danzatori e coreografi francesi Antoine Le Menstrel e Jerome Aussibal lavorano sulla verticalità riprendendo tecniche e attrezzature da arrampicata per spettacoli e performance. Per il musical Il grande campione (2000), Massimo Ranieri si è allenato con Patrizio Oliva, medaglia d’Oro alle Olimpiadi di Mosca, per impersonale Marcel Cerdan, il pugile amato da Edith Piaf.
Lo sport può servire anche da filo rosso per rievocare vicende storiche di grande respiro. In Aprile 74 e 75 (1995 e 2002) Marco Paolini rivive gli anni Settanta seguendo il campionato di una squadra di rugby di Treviso. Il francese Théâtre de la Mezzanine con Shooting star (2001) ripercorre l’intero Novecento attraverso le competizioni ciclistiche e le gare di ballo, trasformando la scena in un velodromo.
Molti spettacoli hanno ripreso e utilizzato gesti dello sport; certa danza contemporanea ha affinato tecniche d’allenamento e gestualità ispirandosi alle arti marziali orientali, in particolare il tai chi; la stessa capoeira brasiliana è insieme arte marziale e danza. Il canadese Cirque du Soleil ha scritturato come interpreti dei suoi spettacoli di nouveau cirque, applauditi in tutto il mondo, numerosi atleti olimpici. La campionessa di ginnastica ritmica Giulia Staccioli ha fondato la compagnia Kataklò Athletic Danse Theatre, coinvolgendo campioni come il pallavolista Andrea Zorzi.
In altri casi, il teatro ha utilizzato lo sport come metafora nella stesura di un testo o nell’impostazione della regia. Bertolt Brecht, appassionato di pugilato e amico del peso massimo Paul Samson-Körner, scandisce Nella giungla delle città (1923) come un incontro di boxe. Sul versante registico, ecco l’Otello ambientato da Danilo Nigrelli su un tavolo da biliardo, mentre nell’adattamento di Paul Schmidt per il Wooster Group, la Fedra di Racine diventa una partita di badminton in To You, The Birdie! (2001). Ma su questo versante l’operazione più ambiziosa resta probabilmente quella di Klaus Michael Grüber che ha allestito Winterreise (1977) dall’Hyperion di Hölderlin all’interno dell’Olympia Stadion (che fu teatro delle Olimpiadi del 1936 alla presenza di Adolf Hitler), obbligando il protagonista Bruno Ganz a una serie di exploit sportivi sulla pista d’atletica.
Infine, proprio all’incrocio tra spettacolo e sport si pongono i match di improvvisazione teatrale, dove due squadre di attori si sfidano su improvvisazioni a tema; le loro esibizioni vengono valutate da una giuria selezionata in genere tra il pubblico. A inventare le regole (che adattano in parte quelle dell’hockey) furono nel 1977 due attori-registi canadesi, Robert Gravel e Yvon Leduc; da allora i match di improvvisazione teatrale si sono diffusi in vari paesi (compresa l’Italia, dove è attiva una Lega di Improvvisazione Teatrale), dove vengono organizzati incontri, tornei oltre che veri e propri campionati.
In qualche modo affini sono i poetry slam nati a Chicago negli anni Ottanta del Novecento, ovvero le serate in cui i poeti interpretano le loro composizioni mettendosi in concorrenza con i colleghi e sottoponendosi al giudizio del pubblico.

Tre parole per un sogno
Ronconi porta in scena Sogno di una notte di mezza estate
di Oliviero Ponte di Pino

Nel Sogno di una notte di mezza estate messo in scena da Luca Ronconi al Teatro Strehler si vedono tre lune. La prima è una parola, la seconda un segno, una metafora, la terza un’invenzione poetica.



La prima è una scritta che sembra rubata all’insegna di un negozio o di un locale, con le quattro lettere composte di lampadine gialle, e sovrasta lo spazio scenico, dove in basso si possono leggere nel corso dello spettacolo altre due parole: “Atene”, in un bianco marmoreo e geometrico; e poi, composta di caratteri verdi e giganteschi, “foresta”. Al momento giusto, Titania apparirà calandosi dall’alto, mollemente sdraiata proprio sull’onda di una “s” dai contorni disegnati con il neon.



La seconda luna è quella che usano i comici nella loro sgangherata recita per portare sulla scena l’astro, dopo aver deciso che far vedere la luna attraverso una finestra lasciata aperta in fondo alla scena è troppo rischioso: scelgono così di usare una simbolica lanterna, sventolata da uno dei goffi artigiani (Marco Grossi), mentre i suoi compagni spiegano che quella, per l’appunto, è proprio la luna.



La terza e ultima compare nell’epilogo: c’è Puck che si siede su una sorta di molo, estrae una lunga canna da pesca e getta l’amo. Ed ecco che al posto del pesce la lenza cattura una luna surreale, che sale lentamente nella scena buia.

C’è da sempre nel teatro di Ronconi una forte tensione pedagogica, che affonda le sue radici nella felicità dei suoi anni di allievo dell’Accademia e si è rinnovata negli anni nel lavoro di palcoscenico, e in modo particolare nei corsi, laboratori e seminari che costituiscono il fecondo retroterra del suo lavoro registico.

E’ una vocazione didattica che non si rivolge naturalmente solo a chi sale in scena, ma punta insieme a educare il pubblico (per inciso, quella della formazione dello spettatore è una delle funzioni che dovrebbe svolgere un teatro pubblico).

La didattica ronconiana si esercita anche nella recente messinscena del Sogno di una notte di mezza estate, l’ennesimo sogno della sua teatrografia. La scena firmata da Margherita Palli è un’esplicita provocazione, sopratutto perché fa da sfondo a un testo costruito – almeno in apparenza – sul fiabesco, sul fantastico, su una visionarietà che spesso ha ispirato décor sovraccarichi e lussureggianti. Invece l’ampia scena orizzontale del Teatro Strehler resta nuda e spoglia, se non per quelle tre parole – “Atene”, “luna”, il leit-motiv del testo, e “foresta” - che campeggiano in uno spazio pressoché vuoto, salvo qualche praticabile e rari oggetti.



E’ una scelta apparentemente paradossale, per un regista che ha spesso costruito macchine spettacolari complesse, con scenografie di grande impegno e impatto, a volte accusate di megalomania faraonica. Per un regista che oltretutto ha saputo ridefinire e riarticolare lo spazio teatrale spezzando le convenzioni, e proponendone ogni volta di nuove.

In realtà dietro questa provocazione pedagogica c’è una profonda coerenza, la fedeltà a un atteggiamento di fondo che ha ispirato tutto il suo lavoro. Perché nel lavorare allo spettacolo, Ronconi parte da sempre sul testo, per leggerlo quasi ossessivamente esplorandolo in tutte le sue possibilità di senso, battuta dopo battuta, frase dopo frase, parola dopo parola. Ridurre il Sogno a tre parole è dunque un modo per ribadire, con una nettezza volutamente esagerata, che il teatro nasce in ogni caso dal testo e solo dal testo. Anche, e a maggior ragione, se si tratta di un copione che sembra innescare tutte le sfumature del visionario.

Proprio partendo da questo rispetto del testo che genera l’azione nell’attore, l’accento si sposta dalla rappresentazione (intesa come mondo illusorio, come duplicazione del reale) allo spettacolo, ovvero quello che la parola innesta nei corpi degli attori, nel loro rapporto con lo spazio, nella loro gestualità, nelle loro traiettorie, nella modulazione dello spazio, nelle sonorità che lo innervano. E nel rapporto con il pubblico.

Ronconi rivendica da sempre la natura convenzionale – antirealistica, anti-rappresentativa – del teatro in generale, e la pratica nel suo teatro. Ma questo non implica certo la passiva accettazione delle convenzioni teatrali correnti, quelle che il pubblico ha imparato a decodificare e che si sono inevitabilmente usurate. Anzi, alla radice della sua ricerca c’è una costante insofferenza nei confronti delle convenzioni subite passivamente, e un confronto con la storia della regia che spesso lo spinge a mettere in discussione e contraddire le scelte dei registi che lo hanno preceduto; fermo restando che lo stesso realismo, al di là dell’apparente “naturalezza”, si regge su una serie di convenzioni. Mettere in crisi le regole del gioco, creare e applicare ogni volta convenzioni diverse, verificare la loro tenuta comunicativa ed estetica nel rapporto con il pubblico: questo è stato uno dei filoni della sperimentazione ronconiana; al tempo stesso, così facendo, il regista ha perseguito una costante educazione - e rieducazione - dello spettatore. Di fronte alla crisi delle convenzioni che ci arrivano dalla tradizione, ecco la necessità di trasformarle, di metterle i crisi, di inventarne di nuove. Anche per questo c’è stata, da sempre, una dissonanza tra Ronconi e una certa parte dei teatranti e del pubblico: proprio per questo eccesso di libertà, questa volontà di mettere in crisi le certezze e cambiare le regole.



La messinscena del Sogno ribadisce con rigore puritano un partito preso, evidenziato da quelle lettere che sembrano rubate a un’opera d’arte concettuale: tutto nasce dalla lettura del testo e solo da quella; anche le poetiche, sensuali, fantasiose, ispirate metafore, sono frutto unicamente della materialità del testo. Ronconi lo segue a rischio di tradire e disseccare la lussureggiante inventiva shakespeariana, l’intreccio dei sortilegi, i voli capricciosi delle fate: non a caso anche Puck (Federico Bini) è pericolosamente grottesco e perfido, così lontano dall’eterea e innocente leggerezza del folletto.

Anche a rischio di attutire gli aspetti più oscuri e inquietanti, quelli che innervano il testo oltre le apparenze leggiadre della féerie, degli intrighi sentimentali ed erotici, dello scherzo e dell’equivoco buffonesco. Ecco dunque una lettura tutta razionale che, anche grazie ai costumi dello stilista Antonio Marras, privilegia le simmetrie nel quartetto dei giovani amanti (la Ermia di Silvia Pernrella, l’Elena di Melania Giglio, il Lisandro di Francesco Colella, il Demetrio di Pierluigi Corallo) e mette a nudo i rapporti di potere e la violenza nella doppia coppia Oberon-Titania e Teseo-Ippolita (Raffaele Esposito e Elena Ghiaurov). Siamo ovviamente lontanissimi dal “meraviglioso” che caratterizzava la storica messinscena di Max Reinhardt, ma anche dalla liberatoria e giocosa inventiva dell’allestimento di Peter Brook.

E’ una lucidità forse disperata, di fronte al dilagare di una iper-realtà mediatica, quella che spinge Roconi a ribadire con questa insistenza che nella comunicazione non c’è nulla di naturale, che tra la persona e il personaggio c’è una distanza che deve restare incolmabile (a meno di non rischiare grossi equivoci), che il linguaggio è un sistema basato su un accordo convenzionale – anche sulla scena, dove il confine tra la parola e la cosa, tra il reale e il simbolico sembra più permeabile.

Il rigore ossessivo nella lettura porta le prove – soprattutto con gli allievi - e poi lo spettacolo a diventare per prima cosa un’interpretazione del testo, in tutte le sue sfaccettature: una continua glossa vivente, fatta di interpretazioni e di intenzioni, un commento vivo, fisico, che passa attraverso il gesto e il respiro, come quello dei chassidim che danzavano la parola del signore. E’ anche per questo che il “metodo Ronconi” (ammesso che esista un metodo) ha permesso al regista di affrontare testi di ogni genere, e dunque quelli ritenuti irrappresentabili, e quelli che non sono stati scritti appositamente per la scena, con effetti spesso di deflagrante spettacolarità dall’Orlando furioso agli Ultimi giorni dell’umanità. Anzi, il teatro con la sua materialità, nel suo processo di elaborazione collettiva, diventa uno strumento ideale per l’esegesi testuale, e la spettacolarizzazione un momento di comunicazione e scambio.

Di più. La verifica attraverso la pratica teatrale consente da un lato di esplorare un testo in tutta la sua ricchezza, nella molteplicità e nella stratificazione dei suoi significati, nei suoi echi e rimandi. Dall’altro, però, finisce per far collassare tutte queste interpretazioni (e anche le altre, eventuali, possibili e impossibili) in un’unica attualizzazione, quella dello spettacolo: che diventa così una sorta di “macchina della verità” alla quale sottoporre il testo. La massima libertà nella prima lettura si ribalta così nella necessità determinata da quella “incorporazione” che è lo spettacolo e che può eventualmente anche rilevare contraddizioni, lacune, fratture, del testo.

Salvo poi, alla fine, riabbandonarsi al gioco del teatro, e a quello del teatro nel teatro: così alla fine il momento più godibile resta forse la recita finale dei comici (dove spiccan il Bottom di Fausto Rsso Alesi e il eone di Alessandro Genovesi): stralunata e bizzarra, giustamente irrisa dal gioco di società dei ragazzi belli, ricchi e finalmente felici, e tuttavia più vera proprio nella sua inadeguatezza, in quel goffo bisogno di spiegazioni e avvertimenti.

Per una grammatica del gesto
Maria Luisa Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Bollati Boringhieri, 2008
di Oliviero Ponte di Pino

La comunicazione non verbale nella Grecia antica di Maria Luisa Catoni (Bollati Boringhieri, Torino, 354 pagine, 20,00 €) è un saggio ricco di suggestioni che vanno in direzioni diverse. Intreccia matematica e geometria, medicina e retorica, filosofia ed estetica, e soprattutto le arti, pittura e scultura, danza e musica – e naturalmente il teatro. Lo fa partendo dall’esplorazione del campo semantico di un termine, schema (σχημα, ovvero naturalmente schema, ma con varie connotazioni: forma e struttura, ma nche figura, oppure gesto, postura, atteggiamento...), nei suoi diversi ambiti di applicazione e nelle sue diverse stratificazioni storiche, al di là delle connotazioni legate al rituale e all’iconografia.



Sono così varie le indicazioni e i rimandi (a cominciare da quello assai suggestivo lanciato nella “Postilla 2008” sul rapporto tra la teoria del piacere mimetico platonico-aristotelica e la recente scoperta dei neuroni specchio) che è quasi impossibile riassumerle.



Per certi aspetti, nelle sue accezioni geometriche lo schema pare quasi evocare la Gestalt, che ci permette di cogliere e definire le forme nel caos della percezione; in questo il concetto di schema ha una serie di implicazioni filosofiche che nell’antichità hanno dato vita a un vivace dibattito. Ma il termine rimanda anche a una semantica sociale, alla postura (oltre che gli attributi, le caratteristiche dell’abbigliamento e gli ornamenti) che caratterizzano non solo le figure divine e i rituali, ma anche le diverse classi sociali, professioni, età, genere, origini.



Il termine schema attraversa così più campi e ambiti. Infatti ispira il comportamento (gli attributi, l’abbigliamento, la gestualità, eccetera) dei greci: perché nelle società antiche molti comportamenti erano rigidamente codificati. Dunque permette di individuare le diverse figure (umane o divine, reali o fittizie, ovvero rappresentate sulla scena o raffigurate in dipinti e sculture) e decodificare i loro stati d’animo: basti pensare agli schemata del lutto o della supplica, immediatamente identificabili nella vita quotidiana, nel rituale, sulla scena o nelle pitture vascolari.



Proprio aprendosi alla possibilità della mimesi, lo schema si collega alle nodo del rapporto tra verità e finzione, cruciali nell’Atene di Platone e dei sofisti, anche in una prospettiva politica: perché si possono incontrare schemata buoni (in grado cioè di suscitare comportamenti virtuosi) e schemata cattivi, ma anche schemata veri e schemata falsi.



In un’altra accezione tecnica, nell’ambito del teatro e della danza (e in particolare della musica, considerata “la conoscenza di ciò che è conveniente nelle espressioni vocali e nei movimenti del corpo”, secondo la definizione di Aristide Quintiliano) gli schemata - ovvero i gesti compiuti dagli attori-danzatori - sono gli elementi costitutivi della coreografia: e offrono anche figurazioni (statiche o dinamiche) immediatamente riconoscibili dal pubblico, perché attinte dal repertorio degli schemata già noti e codificati, in quanto ripresi da forme rituali e dall’iconografia religiosa e mitologica, dall’esperienza sociale o da altre forme d’arte. Dunque, come sottolinea più volte Maria Luisa Catone, gli schemata attraversano diversi media e proprio per questo possono assumere un valore pressoché universale, condiviso e dunque comunicabile.



Già da questi rapidi appunti, si può cogliere l’ampiezza della rete lanciata da La comunicazione non verbale nella Grecia antica, e si possono intuire le possibili ricadute: e sono certamente cruciali le riflessioni conclusive sul rapporto tra etica, estetica e politica in Platone. Ma sono numerose anche le potenziali ricadute sugli studi teatrali.



Gli schemata aiutano a comprendere alcuni momenti dello spettacolo antico: diverse scene tragiche e comiche diventano comprensibili (e teatralmente efficaci) solo se si presuppone la condivisione degli schemata appropriati da parte di autore, corego, attori e pubblico.



Un altro snodo riguarda l’equilibrio tra gesto e parola, e il rapporto tradizione e innovazione. Di Eschilo, Ateneo ricorda che “inventava molti schemata di danza e li distribuiva tra i coreuti” e che “fu il primo ad inventare figure per i cori senza utilizzare gli orchestrodidaskoi (i maestri del coro, n.d.r.), ma facendo da sé gli schemata delle danze per i cori”. Di Frinico, Pausania racconta che “così tanto si preoccupava dell’arte orchestica tragica che a colui che trovasse un nuovo schema, gli dava un triobolo”: insomma, era disposto a pagarlo.



Se si tiene presente la riflessione degli antichi sul valore della mimesi nelle arti - che non è solo imitazione delle realtà, ma ricreazione di ethos e pathos - e sulla capacità del teatro di agire attraverso di essa sull’animo del pubblico, si comprende meglio l’attenzione degli antichi tragediografi sugli aspetti gestuali.



Ovviamente la semantica del gesto è stata da sempre al centro delle preoccupazioni di tutti gli attori e di tutti gli studiosi di teatro, ma anche di pittori, scultori e letterati.



E l’onda lunga degli schemata arriva fino a noi. Per certi aspetti, l’Iconologia di Cesare Ripa offre una ricca galleria di schemata. Così come il Prontuario delle pose sceniche di Alamanno Morelli potrebbe essere letto come un’ottocentesca reinvenzione degli schemata, ridotti a codice comunicativo e spogliati dunque dalle implicazioni etiche che tanto inquietavano Platone. E persino le espressioni stereotipate de personaggi dei fumetti rimandano a un preciso repertorio di espressioni collegate a sentimenti ed emozioni.
E’ affascinante risalire all’indietro, fino al momento in cui questo sapere andò formandosi e codificandosi, per poi incrinarsi quasi immediatamente. Infatti un sistema di segni di questo genere non può essere statico, immobile come i geroglifici attraverso i millenni: in primo luogo l’evoluzione della società porta alla modificazione degli schemata adottati dai diversi soggetti sociali; anche a prescindere da questo, se viene usato troppo di frequente lo schema (come ogni altro modulo estetico) finisce per usurarsi e smette di suscitare emozioni (perché, come sapevano gli antichi, dolore e piacere richiedono qualche misura di novità).
Un’ultima annotazione sul rapporto tra l’immagine pittorica (statica) e la danza (dinamica, fatta di ritmo e gesto): è anche possibile ipotizzare, nel flusso della coreografia, alcuni apici di immobilità, analoghi ai mie del Kabuki giapponese, in cui lo schema – ovvero la postura con tutto la sua evidenza di significati – viene offerta alla contemplazione e alla decodifica dello spettatore



(questo uso degli schemata, suggerisce Maria Luisa Catoni, potrebbe aiutarci a capire i famosi silenzi di Eschilo, messi alla berlina da Aristofane).
Questa è solo un’ulteriore suggestione che nasce da un saggio che prende in considerazione il microgesto dell’attore e lo mette in relazione da un lato con il tessuto sociale e con l’immaginario; e dall’altro lo soppesa con la riflessione di filosofi come Platone e Aristotele, per i quali il teatro e la danza – nella loro capacità di imitare la vita, di suscitare emozioni e educare il pubblico – costituirono un terreno privilegiato di riflessione.

FEEL: sentire il festival
The Ulster Bank Dublin Theatre Festival
di Mimma Gallina

Fra un po' si ricomincerà a parlare dei nostri festival, anzi dell'eterna crisi dei nostri festival, ai tempi della grande crisi. Il confronto con i modelli stranieri in queste discussioni è all'ordine del giorno, qualche volta per esterofilia e per piangere sui nostri budget, qualche volta perchè aiuta davvero a mettere a fuoco limiti, pregi, prospettive, consente di tratte qualche insegnamento



Anche se l'ultima edizione risale allo scorso settembre/ottobre, può essere interessante confrontarsi con The Ulster Bank Dublin Theatre Festival, uno dei più vecchi d'Europa: esiste dal 1957, ma negli ultimi anni ha saputo rilanciarsi e rinnovarsi e ha visto una crescita di popolarità a livello nazionale e internazionale.
Citare il nome completo - così come risulta nel logo - mi sembra possa già offrire un'indicazione interessante: non è così frequente, ma succede anche da noi, che una compagnia privata o una banca sia il principale o un importante promotore di una manifestazione culturale: dare a Cesare quel che è di Cesare (con il nome in ditta) può favorire l'investimento. Succede già con tendoni e manifestazioni musicali, chissà che non possa diventare una "buona pratica" anche per festival in difficoltà.
Del resto Dublin Theatre Festival nasce - come quello di Edimburgo dieci anni prima - da una precisa scelta di "marketing territoriale", cioè dalla convinzione - già allora - che sostenere un'iniziativa culturale ad alto livello qualitativo, con un programma internazionale e nazionale qualificato, potesse promuovere la città e prolungare la stagione turistica. Una politica di cui sono stati sperimentati negli anni - e recentemente misurati - i risultati non irrilevanti, e che le amministrazioni pubbliche e private hanno confermato: tuttora il festival si svolge per due settimane e mezzo a cavallo fra settembre e ottobre e il pubblico proviene per il 37% da fuori città, per la precisione il 17% dall'estero e il 20% del resto dell'Irlanda.

I numeri del festival
Con 3.500.000 € di budget - non poco per una programmazione prevalentemente teatrale con escursioni in altre aree - il festival è estremamente equilibrato: un terzo arriva dagli sponsor, prima fra tutti ma non sola la banca citata, un terzo dalla pubblica amministrazione (Arts Council, città di Dublino e altro), un terzo dal box office: a dispetto dei prezzi contenuti e delle numerose offerte - o forse proprio per questo - l'affluenza di pubblico (circa 80.000 spettatori) e le entrate conseguenti sono notevoli.
Ne parlo a festival quasi concluso con Loughlin Deegan, direttore dal 2007, di formazione organizzatore e drammaturgo, già "producer" (un termine che credo dovremmo introdurre anche nella traduzione - e tradizione - italiana) di una compagnia finanziata ma indipendente, la Rough Magic Theatre Company. Loughlin ha trentott’anni, l'età giusta, e in linea con le medie europee, per ruoli come questo, che richiedono di combinare la capacità di cogliere e interpretare nuove tendenze con una discreta dose di conoscenza e esperienza. Incontrato a Riga da spettatore professionale qualche mese prima, mi era sembrato un ragazzino, qui a Dublino - felice dei risultati ma un po' provato dalla full immersion - i suoi anni li dimostra tutti, ma non posso fare a meno di pensare quanto sarebbe considerato giovane da noi, con un budget di questa entità da gestire. E quanto sia raro - da noi - trovare nella stessa persona sensibilità organizzativa e consapevolezza critica. La prima si rivela soprattutto nell'attenzione per il pubblico, la comunicazione, l'interpetazione dei risultati; la seconda nella lucidità con cui sa motivare le scelte, singolarmente e nell'insieme, entrambe nella interpretazione del proprio ruolo, fra responsabilità culturale e servizio (dirigere un festival - tanto più se esiste da cinquant'anni - è una cosa molto diversa dal "firmarlo" e dall’esporre i propri gusti: consiste - ed è molto più difficile - nell'interpretarne la storia e la funzione, prefigurare e orientare il futuro.
Ancora qualche numero per inquadrare e precisare le caratteristiche di Ulster Bank Dublin Theatre Festival. Gli spettacoli ospitati e coprodotti (solo tre: probabilmente il numero crescerà nelle prossime edizioni) sono 28, di questi 14 sono di produzione (anche) irlandese (è particolarmente diffusa la collaborazione fra gruppi di diversi paesi di lingua inglese). Gli spazi coinvolti nella città sono 18 - fra teatri veri e propri o centri polivalenti, alcuni dei quali hanno più sale, gallerie, club, semplici appartamenti - e la programmazione va da un massimo di 20 a un minimo di 4 repliche. Considerando incontri e manifestazioni collaterali varie, gli appuntamenti sono circa mille. Si tratta di un festival metropolitano e le teniture cercano di conciliare la concentrazione e l'eccezionalità della "forma" festival con il potenziale di pubblico offerto dalla grande città (cittadini e turisti), e con il massimo accesso possibile.

Feel: sentire il pubblico
Il rapporto con il sistema teatrale della città è particolarmente interessante: il festival utilizza/coinvolge nella programmazione gran parte dei teatri cittadini. Le scelte vengono attuate dalla direzione del festival (non è quindi una concertazione), ma tenendo conto delle tipologie e delle vocazioni delle varie sale (che non sono dunque affittacamere), e solo in un paio di casi la programmazione coincide con la proposta produttiva della sala. E' evidente che si punta a un pubblico composito e mobile, ma facendo conto allo stesso tempo sullo specifico pubblico di ciascuna sala, su una mappa di identità cui - almeno i dublinesi - possono far riferimento: a ogni spazio il suo spettacolo insomma, ma anche - penso di poter dedurre - a ogni teatro una ricaduta sostanziale, di immagine ed economica.
Un palinsesto di questo tipo rende complessa o poco opportuna la scelta di temi o tesi da illustrare, che finirebbero col limitare e ingessare le possibilità di programmazione, ma si è ritenuto ugualmente in questi ultimi anni - anche seguendo ricerche e indicazioni precise dei responsabili del marketing - che fosse necessario presentarsi al pubblico con una suggestione diversa di anno in anno, una parola-immagine che esprimesse e comunicasse lo spirito del festival. Nell'edizione 2008 questa parola-chiave è stata FEEL. Il termine (a volte abbinato a pain e love: feel-pain, feel-love) accostato in due immagini distinte e speculari a un volto a piena pagina di un giovane uomo e di una giovane donna dall'espressione concentrata ma neutra, catturava l'attenzione da manifesti e stendardi (e su tutti i mezzi informativi del festival), in una campagna pubblicitaria capillare e martellante.
La scelta di puntare sul sentimento, sulla sensazione, sull'affinità, sul dolore e sull'amore è stata - come dicevo - una scelta di marketing e mi è sembrato che trovasse riscontro nei programmi solo in rapporto alla volontà di limitare il più possibile le chiavi di lettura intellettualistiche (senza tuttavia puntare su suggestioni leggere). Il rapporto fra comunicazione e contenuti in un festival è un altro tema interessante e trascurato di riflessione (soprattutto se ci si pongono obiettivi di allargamento del pubblico).

Scelte e tendenze
Le priorità, alcuni temi di riflessione, le tendenze del programma, più che enunciate e teorizzate, potevano essere colte dall'insieme delle proposte, dall'accostamento di alcuni spettacoli e da alcune occasioni di approfondimento. Quello che interessava soprattutto a Loughlin Deegan, in questa edizione 2008, era mostrare come siano in atto a livello internazionale ricerche sempre più avanzate e mature orientate all'integrazione di linguaggi e tecniche e all'esplorazione di modi non convenzionali di comunicazione col pubblico, capaci di creare forme e relazioni completamente nuove.



Kate Duchene e Liz Kettle in The Waves.

Lo spettacolo che ha indicato questo percorso è Waves, una produzione del National Theatre of Great Britain, un lavoro di Katie Mitchel e della sua Compagnia abituale, dal romanzo Le ondedi Virginia Woolf del 1931. La sperimentazione letteraria di rottura della Woolf si applica con altrettanta radicalità al teatro, "creando una forma totalmente nuova" (“the Guardian”), attraverso tecniche multimediali, l'uso del video live-feed ed effetti speciali.



Black Watch.

Ma la ricerca di nuovi percorsi formali appare necessaria anche per il rilancio di un teatro di forte impegno civile, come è il caso di Black Watch di Gregory Burke, diretto da John Tiffany e prodotto dal National Theatre of Scotland, un pluripremiato spettacolo dedicato alla guerra in Iraq. Anche in questo caso una proposta di forte impatto visivo, ricca anche di suggestioni musicali.
Sulla linea dominante della contaminazione anche Dodgems (Autoscontro), una produzione del festival con la compagnia di danza CoisCeim, di crescente credito internazionale: un mix di danza e circo ambizioso e generoso ma non del tutto riuscito, suggestioni colte e popolari, suoni e odori, musiche per banda e effetti elettronici per una metafora sulla composizione sociale che cambia, nuove convivenze, nuovi scontri.



Il Flauto magico "etnico" secondo Mark Dornford-May.

Se nuove forme possono nascere dall'incontro con la tradizione, ecco la messa in scena "etnica" del Flauto magico, adattamento e regia di Mark Dornford-May (una produzione Isango/Portobello, ovvero Sudafrica-UK): Mozart incontra il musical, lo spirito gospel, l'Africa, in una produzione che strizza l'occhio al mercato, ma non per questo priva di originalità: un arrangiamento tutto per percussioni, grande vitalità, energia, spettacolarità che manda il pubblico (anche anziano) in delirio.



Vanessa Redgrave protagonista di The Year of Magical Thinking.

Un passo indietro: a fianco di Waves (che ha indirizzato altre scelte di programmazione), il festival propone altre due produzioni del Teatro Nazionale inglese: Vanessa Redgrave in The Year of Magical Thinking, testo di Joan Didion, basato sulle memorie della attrice-mito, diretta da David Hare; e Giorni felici con Fiona Shaw diretta di Deborah Warner.





Fiona Shaw è Winnie in Happy Days.

Scelte di questo tipo, all'insegna del massimo tasso di notorietà, possono essere qualificanti in sè, ma sono sempre una buona pre-garanzia per raggiungere i risultati quantitativi che consentono di garantire spazio a forme più radicalmente innovative, in una logica che tende a non porre steccati rigidi fra generazioni e strutture di produzione. Cogliendo l'occasione della significativa presenza inglese e scozzese (e naturalmente irlandese), alla funzione e alle modalità di produzione dei "teatri nazionali" è stato dedicato un convegno breve, cui non ho partecipato, ma interessante proprio per le considerazioni sulla necessità, la possibilità e le modalità di intervento delle grandi istituzioni teatrali a favore della ricerca di nuove forme.
Ho potuto seguire invece la discussione finale fra critici per lo più giovani e operatori nel merito degli spettacoli del festival. Una cosa mi è sembrata interessante: quello che pensavo fosse, e che mi è sembrato di veder confermato, come il punto di forza del teatro irlandese, cioè la drammaturgia, può essere percepito come un freno. Secondo Deegan è prioritaria una ricerca di percorsi formali che vadano oltre il testo e l'esigenza è avvertita anche nella discussione; dagli spettacoli si coglie però come queste ricerche vedano coinvolti spesso in prima persona gli stessi autori.



Delirium.

E' il caso di Delirium che Enda Walsh (noto in Italia per Disco Pigs messo in scena da Walter Malosti), ha scritto e diretto, ispirandosi ai Fratelli Karamazov, o del curioso teatro d’appartamento You are here di Ioanna Anderson, che mostra a un gruppo di 15 spettatori-voyeurs le strane vicende di un appartamento esplorato nella sua vita diurna e notturna.



Tim Crouch e Hannah Ringham in Enlgand.

Ed è un po'anche il caso di England di Tim Crouch, che il festival ha presentato nella versione inglese, in cui l'autore è in gioco anche come attore, sperimenta quindi in prima persona il singolare rapporto spazio/attore/spettatore che il testo propone (ricordo in Italia l'edizione diretta da Carlo Cerciello).
Autore puro e geniale, degno discendente di Samuel Beckett (di cui vorrei almeno segnalare una bella, ironica messa in scema di Primo amore con Conor Lovett), è invece Martin McDonagh, autore anglo-irlandese trentenne, presente al festival con Lo storpio di Inishmaan, nell'edizione di Druid and Atlantic Theater Company (coproduzione Irlanda-Usa), diretta da Garry Hynes. Di McDonagh e di questo testo ha scritto Palazzi in occasione della messa in scena da parte del teatro di Genova: "ha tutta la densità di scrittura e l’articolata capacità di osservazione degli autori della sua terra d’origine. Ma nei suoi testi l’Irlanda non appare oggetto di nostalgie patriottiche o di prevedibili rivendicazioni nazionalistiche: essa gli offre piuttosto un linguaggio, uno stile, una tipologia di personaggi inconfondibili. E’ un luogo franco del sentimento, una sorta di riserva culturale nel cui orizzonte si possono ambientare soprassalti interiori e sviluppi narrativi che in un altro contesto risulterebbero impossibili, o quanto meno privi di verosimiglianza".

La dimensione internazionale
E'ovviamente una scelta linguistica, e anche il frutto di relazioni consolidate che porta a privilegiare nelle ospitalità internazionali Inghilterra, Scozia, USA. Ma fra i paesi ospiti figuravano quest'anno anche Islanda, Belgio, una coproduzione olandese-tedesco-belga, Argentina, Colombia e, nella compressa selezione ragazzi (anticipazione di un festival dedicato), una coproduzione Norvegia-UK-Repubblica Ceca), la Danimarca e anche un'apparizione italiana: Il lupo e la capra della compagnia Rodisio).
Fra gli eventi speciali però (mostre, panels, laboratori) spiccava Stage to screen, il video di Romeo Castellucci sul ciclo della Tragedia Endogonidia della Societas Raffaello Sanzio, due mattine di proiezioni (340 minuti): 80 persone circa all'inizio! La compagnia è molto conosciuta qui e molto amata da Loughlin Deegan: penso rappresenti per lui l'espressione ai massimi livelli della ricerca di forme nuove e totali che cerca di scoprire e di proporre.
La curiosità per altre espressioni del teatro italiano però, da parte di Deegan e del festival, non manca di certo, come sempre ostacolata dalla difficoltà a orientarsi sulla nostra scena. E non mancherebbero neppure i supporti pubblici in Irlanda per costruire ipotesi di scambio, magari a livello meno istituzionale.
Come non manca attrazione per la cultura italiana: devo ancora ricordare Circus di Raymond Keane e della compagnia Barabbas, ispiratro alla Strada di Fellini, metafora e pretesto per una intensa proposta visiva.
E per l'Italia in genere: l'ultimo tassista che incontro, con una coda di cavallo bionda, è orgoglioso di Ryan Air e mi dice che presto farà un salto a Milano, tanto per mettere un piede in Italia. Dal cruscotto occhieggia un'immaginetta di Padre Pio.

per dettagli sul programma del festival, edizione 2008
www.dublintheatrefestival.com
 

Teatri contro la Guerra al Living Theatre
La nuova sede a New York
di Renato Sibille

The artist must elect to fight for freedom or slavery.
I have made my choice. I had no alternative.
Paul Robeson

Il 20 maggio 2008 c’è aria di revival in Clinton Street, una strada del Louisaida (il Lower East Side di Manhattan) che, nonostante il processo di gentrification [1] dell’era Giuliani, mantiene ancora, fra bassi palazzi fine Ottocento con le immancabili scale antincendio piantate nella facciata, quel fascino della New York degli anni Sessanta e Settanta quando i figli della Beat Generation e gli intellettuali del movimento hippy salivano nelle soffitte della 14a o di Chelsea (nel West Side) per ascoltare le poesie di Ginsberg, i virtuosismi dei musicisti jazz o le canzoni di Dylan, di Seeger e della Baez o, ancora, i testi di drammaturghi contemporanei sconosciuti allora (e in gran parte sconosciuti anche oggi).



Il caffè del Living Theatre in Clinton Street.

Quel clima dove si parlava di guerra, di pace, di nucleare, di pari opportunità per gli afro-americani, di diritti dei nativi, ma anche – e tanto – di sesso libero, di emancipazione femminile, di omosessualità, di arte, di India, di “fumo” e dove si progettavano le grandi manifestazioni per la pace, consultando gli I King, tra uno spinello e una scopata. Verso le ore 20.00, in questa serata tiepida di maggio, dopo la sosta in qualcuno di quei piacevoli e non troppo economici ristoranti o caffé alla moda di cui il quartiere è pieno ci si avvia al n. 21 di Clinton Street, tra la Houston e la Stanton Streets. Sulla porta, un’insegna al neon avverte: «The Living Theatre». No, non è un residuo di quegli anni che abbiamo evocato; o almeno non lo è l’insegna.



Hanon Reznikov e Judith Malina.

Qui c’è la nuova sede newyorchese del Living Theatre aperta dopo lo sfratto, nel 2005, del Centro Living Europa dalla sede italiana di Rocchetta Ligure, dove il gruppo ha soggiornato per alcuni anni dal 1999 nell’antico Palazzo Spinola. Ma, ufficialmente il motivo del rimpatrio del Living è dovuto alla consapevolezza, secondo le parole di Hanon Reznikov, di «dover ritornare nella pancia della bestia» per lottare contro l’imperialismo capitalista. Il Living dunque ritorna alla sua necessità primaria, d’altronde quella necessità, nella sua coerenza, non l’ha mai abbandonata se Judith Malina ancora proclama: «Io penso che siamo finalmente pronti per una rivoluzione anarchica pacifista» [2].



Sulla sinistra, la nuova sede del Living Theatre.

Ma questa sera non è di scena il Living, o meglio la scena è per il Living. La serata, infatti, è dedicata proprio alla memoria di Hanon Reznikov, scomparso il 3 maggio, a 57 anni, per una complicazione polmonare seguita ad un infarto cardiaco. Il “folto” pubblico, circa 50 persone [3], scende la stretta scala che porta nel piano interrato e, passando accanto alle toilette, entra nel locale bar. Ovviamente, dopo aver superato la cassa dove il biglietto è acquistabile a un prezzo/contributo consigliato tra i 10 e i 20 dollari, ma – avverte un cartello – «Pagate quel che potete, nessuno verrà spedito via». E, a giudicare dall’apparenza, difficilmente qualcuno avrà chiesto di entrare a meno di 10 dollari, tutti o quasi artisti-intellettuali, tutti o quasi della middle class, tutti o quasi WASP [4], tutti o quasi sostenitori di Obama (quelli che non lo sono, sono anarchici che non votano). Nel bar, dove si possono anche consultare e comprare i testi sulla storia del Living e i saggi o le poesie di Julian Beck e di Judith Malina, si chiacchiera, si beve e si mangia (stuzzichini, panini, pasta, polenta). Tutto compreso nel prezzo!



Il logo di Theaters Against War.

Si tratta, infatti, di una serata benefit organizzata da THAW (Theaters Against War) per raccogliere denaro per il Thaw Scholarship Found 2008 (un concorso a cui possono partecipare artisti, gruppi e associazioni di tutto il mondo che fanno teatro in luoghi in cui sono in atto conflitti, militari, razziali, economici, ecc., o in territori sconvolti dalla guerra).
THAW è un’associazione di volontariato nata nel 2003 e composta da lavoratori del teatro: drammaturghi, attori, registi e designer, impegnati a promuovere una cultura di pace nello «sforzo di fermare la guerra preventiva oltreoceano dell’amministrazione Bush e per la difesa dei diritti civili negli Stati Uniti» [5] contro l’imperante slogan della politica aggressiva statunitense: «War on Terror», come recita il loro manifesto.



Un'attivista di THAW a una manifestazione per la pace.

Sono Theaters Against War circa 650 tra singoli artisti e gruppi, in prevalenza newyorchesi, che vanno dagli storici Living Theater, Medicine Shows, Talking Band e Ontological-Hysteric Theater alle innumerevoli piccole realtà emergenti di teatro afro-americano, ispano-americano, o di gruppi impegnati nelle battaglie per le libertà e i diritti civili.
Al termine del momento conviviale si apre la tenda che divide il bar dalla piccola sala. Poche file di sedie su gradinate addossate ad una parete con lo spazio per la scena a livello del pavimento e, sulla parete di fondo, un palco che sembrerebbe piuttosto una nicchia, un armadio a muro o un incasso per impianti elettrici, dove sono riposti sedie, leggii e qualche strumento musicale. Al centro, un’apertura rettangolare nel pavimento ospita un divano. Strumenti e divano non entreranno, però, a far parte della serata: «E’parte della scenografia di un gruppo ospite delle prossime settimane», spiegano i ragazzi del Living. Pavimento e fondale sono coperti da una moquette beige a fiori azzurri di gusto un po’ retrò e poco adatta ad uno spazio teatrale. Uno schermo scende al centro della sala, pronto per le proiezioni. Dopo il tributo a Hanon tra discorsi e letture di poesie a cura di Brian Pickett e Joanie Fritz Zosike, ecco il vero motivo della serata: la premiazione del Thaw Scholarship Found 2007 [6]. Sally Eberhardt, membro fondatore del THAW, spiega che sono pervenute partecipazioni di gruppi che lavorano con il teatro in numerosi paesi tra cui: Iraq, Afghanistan, Uganda, Salvador, Libano, come pure di associazioni che lavorano con gli immigrati in California o con le donne in quartieri emarginati del Nord Inghilterra; tutti comunque operanti con coraggio e creatività in condizioni di estremo disagio: guerra, occupazione militare, AIDS, campi profughi, immigrazione, arruolamento forzato di bambini, ingiustizie economiche, ecc.
Il premio Thaw Scholarship Found 2007 di 1.000 dollari è stato assegnato al palestinese Al-Harah mentre quello di 500 dollari è andato al ruandese RAPSIDA, due gruppi che operano in situazioni di estrema difficoltà: in un territorio chiuso dal muro israeliano in situazione di perenne conflittualità il primo, e in un territorio martoriato dalla guerra e dall’AIDS il secondo.



Un'azione teatrale di RAPSIDA nei villaggi ruandesi.

Impossibilitata a partecipare alla serata, per difficoltà nell’ottenimento dei visti, la compagnia Al-Harah, con sede a Beit Jala, ha inviato per l’occasione il video The Wall diretto da Kareem Fahmy che narra le vicende dei lavoratori pendolari palestinesi in Israele costretti quotidianamente a lunghe file di attesa presso il checkpoint di Betlemme, a partire dalle ore precedenti la mezzanotte per poi entrare in territorio israeliano, al di là del lungo muro, verso le 7-8 del mattino seguente, tra umiliazioni, insulti e perquisizioni quotidiane. Il nome in arabo del gruppo Al-Harah significa molto eloquentemente, “quartiere, vicinato” e nasce nel 2005 per agire attraverso il teatro, in condizioni di occupazione militare, poiché secondo il gruppo: «esso ha la potenzialità di cambiare la vita delle persone che lo fanno e di quelle che lo guardano» [7] e poiché «con la diffusione delle arti teatrali in Palestina è possibile contribuire a costruire una società civile che tuteli i diritti umani, la democrazia e il pluralismo» [8]. Il gruppo ha l’ambizione di creare la prima vera e propria scuola di teatro in Palestina. La giovane regista americana, Suzana Berger sostenitrice del gruppo, ritiene che «Nonostante le difficoltà causate dallo scompiglio politico, dall’oppressione e dai massacri, gli artisti di Al Harah rimangono generosi, creativi e determinati nel realizzare un teatro che parla direttamente alla loro comunità» [9] e che fornisca un punto di riferimento ai giovani palestinesi che «crescono in condizioni di terribile incertezza» [10].
Il Secondo premio del Thaw Scholarschip Found 2007 è stato, come si è detto, attribuito al gruppo RAPSIDA (Rwandans and Americans in Partnership Contre le SIDA) che ha sede a Kigali (Ruanda). Il nome RAPSIDA deriva dall’unione della parola inglese to rap, “colpire” – ma che nello slang americano indica “fare quattro chiacchiere, parlare di” – con l’acronimo francese SIDA, con cui è conosciuta la sindrome da immunodeficienza acquisita in gran parte dei paesi africani a lingua francofona. Al teatro del Living gli attori ruandesi Okwui Okpokwasili, Candice Fortin e Lorenzo Scott hanno portato in scena Ishuri Ryach, con la regia di Joanie Fritz Zosike. Si tratta di una piece educativa sulla trasmissione del virus da HIV e sulla prevenzione con uso del preservativo, indirizzata alle ragazze delle scuole medie e superiori. La struttura è semplice, in tre atti brevi, con la rappresentazione di una situazione di abuso da parte di un professore sulle studentesse che si concedono in cambio di una promozione e che devono sottostare alla volontà del professore di non utilizzare il preservativo contraendo il virus. La forma utilizzata è quella del teatro forum di Augusto Boal, infatti lo spettacolo viene presentato nelle scuole ed utilizzato per l’apertura di un forum di discussione al fine di rendere consapevoli le ragazze sulle conseguenze delle proprie scelte. Il teatro forum si è dimostrato particolarmente efficace nella lotta all’AIDS e alla discriminazione delle persone sieropositive che RAPSIDA conduce dal 2003, in una terra martoriata dalla guerra civile dove le condizioni igieniche e sociali hanno favorito la recrudescenza dell’espansione del virus.



Il set di una teatro forum di Rapsida.

Il Ruanda è uno dei paesi africani più colpiti da HIV ed è tra quelli meno preparati a contrastare la malattia, data la condizione di estrema povertà. L’idea del progetto RAPSIDA nasce nel dicembre 2002, in seguito al viaggio in Ruanda di Glenn Hawkes, docente in medicina alla Harvard University, e di suo figlio Jesse, attore-cantante, in visita ad un amico sopravvissuto al genocidio del 1996. Nel febbraio successivo RAPSIDA prende forma nel progetto guidato da Jesse Hawkes. [11] Oltre al teatro forum hanno grande successo i 36 musical creati dai 60 “Clubs” [12], un programma radiofonico di sensibilizzazione e prevenzione contro l’AIDS e un radio dramma a puntate molto seguito.
La serata al Living Theatre si conclude con la proiezione del video Angabire, che in lingua kinyarwanda [13] vuol dire “Regalo” e che mostra il lavoro condotto dagli attori e dagli operatori di RAPSIDA oltre all’omonimo musical realizzato all’interno delle scuole con la partecipazione di studenti e insegnanti. Un vero “regalo” questa serata di Theaters Against War che non è revival dell’epoca d’oro della contestazione, ma profondo impegno in un mondo in cui le guerre rappresentano ancora «la bestia da combattere». Un mondo certo cambiato da quegli anni Sessanta e Settanta quando le note di Imagine di John Lennon si alzavano con speranza ad invocare la pace universale e dove oggi i Teatri Contro la Guerra non scendono solo per le strade a manifestare contro l’impegno americano nei nuovi Vietnam, ma conducono la loro azione a tutto campo «nella pancia della bestia», perché la “bestia” è ancora sempre quella di allora.

NOTE

[1] Il processo di “pulizia” e “riordino” urbanistico, di fatto una speculazione edilizia che allontana le classi meno abbienti per costruire quartieri residenziali e commerciali appetibili alla upper e middle class.
[2] Incontro con il Living Theatre all’Università degli Studi di Torino, 2006.
[3] Il teatro ha una capienza di circa 60 posti.
[4] White Anglo-Saxon Protestant (protestante di origine anglosassone e di razza bianca).
[5] http://www.thawaction.org/
[6] Cfr. programma di sala: Thaw. Remembering Hanon Reznikov.
[7] http://www.thawaction.org/
[8] http://www.alharah.org/
[9] http://www.thawaction.org/
[10] Ibidem.
[11] http://www.rapsida.blogspot.com
[12] Gruppi nati dai laboratori teatrali che RAPSIDA conduce all’interno delle scuole secondarie.
[13] Lingua ufficiale del Ruanda, insieme al francese, fa parte del gruppo di lingue bantu ed è parlata indifferentemente dai diversi gruppi etnici.