BP2012 Movimenti e istituzioni
Il documento di convocazione e il programma della giornata (quasi definitivo)
Il Maggior Consiglio del teatro italiano si riunisce a Genova il 25 febbraio 2012
di Redazione ateatro

Le Buone Pratiche del Teatro - Ottava edizione
Movimenti e istituzioni
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino



Genova, Sala delle Grida del Palazzo della Borsa, piazza De Ferrari (di fronte a Palazzo Ducale)
sabato 25 febbraio 2012, ore 9.30-18.30

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Movimenti e istituzioni

Il vento sta cambiando. Anche nel teatro italiano. Così come ha continuato a cambiare in passato, nel teatro e nella società, in direzioni spesso imprevedibili ma con un vigore sempre rinnovato.
Le nostre scene hanno visto, per limitarsi ai decenni del dopoguerra, il susseguirsi di diversi movimenti, che più o meno consapevolmente ne hanno segnato l'evoluzione. Nell'immediato dopoguerra i teatri stabili, e via via le successive declinazioni della regia. La prima avanguardia romana degli anni Sessanta. Il Convegno di Ivrea nel 1967. Il '68 e l'esplosione delle cooperative. Negli anni Settanta l'animazione e il teatro ragazzi, i gruppi di base e il Terzo Teatro. Per quasi quarant'anni, ormai, le successive generazioni del nuovo: la post-avanguardia, i Teatri 90 e ancora oltre, fino ai nuovissimi emersi negli anni Zero. La moltiplicazione e la disseminazione dei festival su tutto il territorio nazionale, non solo nella stagione estiva. Negli anni Novanta la narrazione, il teatro civile e i teatri delle diversità. Più di recente, gli intrecci tra satira e politica, con comici che innescano movimenti politici (Beppe Grillo e il Movimento Cinque Stelle, ma ancora prima Dario Fo) mentre giornalisti e opinion makers fanno spettacolo (per esempio Marco Travaglio o Gherardo Colombo). Sono solo alcuni esempi di una storia ancora più ricca e articolata, fatta di una molteplicità di "onde teatrali" che hanno praticato innovazioni insieme estetiche e organizzative, con un effetto decisivo nel rapporto con il pubblico. Le mille realtà, e gli individui, che hanno animato queste onde si sono fatti portavoce di queste novità e hanno lottato per affermarle nella loro pratica, nel loro rapporto con “il teatro che c'era” e con l'intera società.
Il teatro intrattiene un dialogo profondo con le trasformazioni della società e della cultura. Molto spesso le invenzioni dei teatranti danno forma e rendono visibili le novità - compresi i conflitti e le involuzioni - che emergono nel tessuto sociale, a volte le anticipano con straordinaria sensibilità. La scena nutre le trasformazioni della polis, e se ne nutre. Riattiva gli spettatori, e con loro la società, usando gli strumenti della sua consapevolezza, che è umana ed estetica prima ancora che politica. Nel corso di questi (quasi) settant'anni di storia repubblicana, queste invenzioni teatrali, appassionate e necessarie, hanno trovano nelle istituzioni pubbliche una risposta più o meno attenta e rapida. Ministero ed enti locali hanno periodicamente “aperto” a queste emergenze, sia con il sostegno finanziario sia”dal punto di vista normativo.
Oggi l'Italia sta vivendo una grave crisi economica, politica e morale: dunque sta per affrontare profonde e rapide trasformazioni. Non a caso anche il teatro italiano si è messo in moto: l'occupazione del Teatro Valle è il sintomo più clamoroso di una protesta che è prima di tutto volontà di cambiamento: emblematca l’attenzione che oggi riscuote, anche in campo culturale, il concetto di “bene comune”.
Ma i movimenti non possono nutrirsi solo dell'entusiasmo che caratterizza il loro “stato nascente”, che è inevitabilmente destinato a perdere slancio. Prima o poi, se vogliono davvero incidere, i movimenti spontanei devono darsi una struttura, una forma.
Dal canto loro, le istituzioni non possono restare impermeabili a quanto accade intorno a loro: se lo fanno, rischiano di diventare vuote burocrazie, che hanno come principale obiettivo l'autoconservazione (e infatti, quando insistono ad arroccarsi, rischiano di implodere o di essere spazzate via).
Senza dimenticare che anche il teatro, da secoli, è fatto di istituzioni, anche se spesso fragili e precarie. Istituzione economica è la compagnia teatrale: le società dei comici dell'arte nate nel Cinquecento, basate su un contratto tra liberi e uguali, inventarono un soggetto giuridico che si è poi esteso a diversi altri settori dell'economia. Istituzione architettonico-urbanistica, oltre che economica, è l'edificio teatrale, inserito nel tessuto della città accanto ad altri luoghi emblematici del nostro vivere civile. Istituzioni più o meno longeve sono anche i festival e i circuiti, le scuole e le accademie di teatro… Così anche i teatri (e il teatro nel suo insieme) si strutturano come istituzioni. Ed entrano in rapporto con altre istituzioni. Prima di tutto quelle politiche e amministrative, con i loro diversi regolamenti e controlli, dal governo centrale agli enti locali, nelle loro varie articolazioni. Queste istituzioni hanno le loro esigenze (che esprimono attraverso un sistema di regole ed affidando eventuali commissioni e incarichi), e possono decidere di sostenere l'attività teatrale attraverso un sostegno economico diretto o indiretto, o con la fornitura di servizi. Il teatro può entrare in contatto anche con altri soggetti economici: committenti, mecenati e sponsor, e gruppi in vario modo organizzati di spettatori.
Sono dunque due nodi intrecciati quelli che deve affrontare il nuovo che emerge con vitalità nel teatro: da un lato strutturare (o rinnovare) le proprie forme istituzionali; dall'altro costruire un rapporto con altre istituzioni, una relazione necessaria - vista la natura sociale e civile del teatro - ma che condiziona inevitabilmente il suo sviluppo.
Nell'ottava edizione delle Buone Pratiche del Teatro (a Genova, il 25 febbraio 2012) cercheremo di capire se è possibile trovare, nelle diverse circostanze, punti d'equilibrio efficaci tra queste due tensioni: come è possibile conciliare gli entusiasmi spesso confusi della scoperta e del rinnovamento con le esigenze e il modus operandi delle istituzioni?
Il vento del cambiamento sta soffiando con grande forza, dentro e fuori dal teatro. Molti dei fragili equilibri raggiunti fino a oggi sono inevitabilmente destinati a cambiare. Il nostro compito è, nei limiti del possibile, cercare di comprendere questo cambiamento e indirizzarlo secondo principi di umanità, bellezza e libertà.
Nel corso della giornata del 25 febbraio, come d'abitudine intensa e ricca di passioni, affronteremo queste tematiche, non tanto da un punto di vista storico e teorico, ma soprattutto cercando di esaminare come questi problemi vengano affrontati nella pratica. Oltre ai temi a cui abbiamo accennato, parleremo tra l'altro anche di molte altre esperienze:

il movimento degli indignati teatrali (al Teatro Valle e non solo) anche in rapporto a quanto sta avvenendo all’estero, il corretto rapporto tra teatri e amministrazioni pubbliche, i criteri di valutazione dell’atività teatrale e le relative responsabilità (dalla commissione ministeriale in giù), quello che abbiamo definito “il metodo Pisapia” ovvero pregi e difetti della nuova politica del’ascolto, i cittadini che si impegnano a rilanciare un teatro abbandonato da anni, il neonato premio dei siti e dei blog di informazione e critica teatrale, il Sud tra evoluzione e involuzione (le residenze in Puglia, la rete dei teatri in Sicilia, il nodo Campania, uno stabile per la Basilicata, la Calabria tra scandali e opportunità), l’evoluzione di reti e residenze (dalla Lombardia alla Liguria, dalla Puglia alla Sicilia), l'evoluzione del teatro sociale e di comunità, lo sviuppo dei teatri delle diversità e delle differenze...


Avant-programme



9.00-9.20
Arrivo e registrazione

9.20-9.30
Presentazione di "Viaggio nei teatri "minori" di Liguria, documentario sulla tavola rotonda L' incidenza culturale dei Teatri "Minori", Genova, 13 gennaio 2011
(un progetto Lunaria Teatro a cura di Daniela Ardini  e Silvana Zanovello, montaggio di Matteo Zingirian)

9.30-10.30
In movimento, ieri e oggi

Ci pare importante aprire la nostra riflessione partendo da alcune esperienze che hanno segnato l'evoluzione del teatro italiano degli ultimi decenni, mettendo spesso in moto dinamiche inedite: in particolare, le diverse ondate del nuovo teatro (dagli anni Sessanta agli anni Zero) e la spinta riformatrice degli attori e degli attori-autori, le conseguenti trasformazioni organizzative che hanno rinnovato il sistema teatrale italiano negli anni Settanta.
Sottesa a queste mutazioni, è una consapevolezza politica, che anche se non si esprime direttamente in termini politici ha sempre presente la funzione civile e sociale del lavoro scenico.

Partecipano Antonio Attisani, Laura Curino, Elio De Capitani, Laura Mariani, Carlo Quartucci, Carla Tatò   

10.30-12.30
Movimenti e istituzioni
 
L'ultimo anno è stato segnato da una particolare vivacità e da importanti iniziative di mobilitazione, che hanno visto il loro punto di massimo impegno e visibilità nel Teatro Valle Occupato (dal 14 giugno 2011 a oggi). L'attività degli occupanti ha sviluppato importanti spunti teorici, come l'accostamento dell'attività culturale (e teatrale) al concetto di bene comune, e cercato di proporre un modello progettuale e gestionale adattabile anche ad altre situazioni.
Con il termine "movimento" vogliamo indicare anche il desiderio di rappresentanza di una vasta area teatrale che non è stata ancora riconosciuta dalle istituzioni, e la necessità di cambiamento di un sistema teatrale sostanzialmente bloccato da un paio di decenni. In questo scenario, va sottolineata la volontà di dialogo (o meglio, la strategia dell'ascolto) di alcune forze politiche e amministrazioni, soprattutto a livello locale, con chi è attivo in campo culturale, anche per definire obiettivi e progetti comuni. Alcuni temi privilegiati di questo terreno d'incontro trovano la loro concretizzazione nelle testimonianze e nelle Buone Pratiche raccolte per questa edizione.


Partecipano Valerio Binasco, Luca Borzani (Presidente Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura), Silvia Bottiroli (Santarcangelo 12 13 14 Festival del Teatro in Piazza), Marco Cacciola, Antonio Calbi, Giulio Cavalli (attore, Consigliere Regione Lombardia), Elena Lamberti (C.Re.S.Co.), Francesco De Biase, on. Emilia De Biasi, Andrea Ranieri (Assessore Cultura Comune di Genova, Responsbile Teatro ANCI), Teatro Valle Occupato  

12.30-13.30
Focus Genova e Liguria

Nella dialettica tra movimenti e istituzioni, ci è parso significativo dedicare un approfondimento allo "stato delle cose teatrali" a Genova e in Liguria, anche sulla scia dell'incontro genovese del gennaio 2011 sui "teatri minori".

Partecipano Angelo Berlangieri (assessore alla cultura, Regione Liguria), Daniela Ardini (Lunaria Teatro), Emanuele Conte (Teatro della Tosse), Daniele D'Agostino (Comune di Genova, Area Sviluppo della Città e Cultura), Pina Rando (Teatro dell'Archivolto), Carlo Repetti (Teatro di Genova), Margherita Rubino (Università di Genova, Consulente Promozione Città di Genova), Anna Russo (TILT), Savina Scerni (Politeama Genovese), Laura Sicignano (Teatro Cargo), Clemente Tafuri e David Beronio (Teatro Akropolis)

PAUSA PRANZO

14.45-15.00
Fabrizio Gifuni  in dialogo con Oliviero Ponte di Pino

15.00-16.00
Passaggio a Sud

I sintomi del confronto tra conservazione (o restaurazione) e rinnovamento sono più acuti al Sud. Dalle vicende dei teatri di Napoli (tracimate sulle cronache nazionali) alle grande vivacità della Puglia, ai segni di rinascita in Calabria, alle diverse situazioni sarda (dove pare aver preso piede la strategia dell'ascolto) e siciliana (dove più radicali sono le iniziative di lotta, quasi un contagio dell'esperienza del Valle.
Velia Papa, Le organizzazione culturali nei paesi della rivoluzione araba

Partecipano Giuliana Ciancio (operatore culturale, Napoli), Angelo Curti (Teatri Uniti, Napoli), Dario De Luca (Scena Verticale, Castrovillari), Carmelo Grassi (Teatro Pubblico Pugliese), Filippa Ilardo e Salvo Gennuso (Latitudini, Sicilia), Paola Masala e Michela Murgia (operatori teatrali, Cagliari), Dora Ricca (Cosenza), Antioco Usala (Cosas-Coordinamento Organismi Spettacolo e Arti Sceniche, Sardegna)

16.00-17.15
Le Buone Pratiche degli spazi, del teatro sociale, della gestione partecipata, delle reti
(a cura di Mimma Gallina e Giulio Stumpo)

Alcune delle modalità e delle aree operative registrate negli scorsi anni hanno visto negli ultimi mesi interessanti sviluppi o messe a punto, e ci sembra di poter rilevare anche quest'anno una sostanziale vitalità progettuale e organizzativa, non esclusi segni di entusiasmo, con qualche speranza in più rispetto al quadro politico (soprattutto in alcune situazioni locali), e nonostante il peggioramento di quello economico, che continua colpire duramente il teatro.
Le buone pratiche osservate hanno contribuito a suggerire il tema della giornata (Movimenti e istituzioni): ci sembra infatti che quello che abbiamo definito "movimento" cerchi forme di dialogo e di organizzare la rappresentanza rispetto ad istituzioni a volte disponili (attive e propositive), a volte sorde. E ci sembra che continuino a farsi sempre più strada visioni indipendenti dell'organizzazione dello spettacolo: nel senso di non dipendenti dalle convenzioni organizzative e di genere del sistema teatrale e da riconoscimenti politico-istituzionali.
Le iniziative che presentiamo sono riconducibili ad alcuni ambiti (che si riscontrano anche nei temi e negli interventi della prima parte della giornata):
- gli spazi e il rapporto con il tessuto metropolitano e del territorio in genere (spazi recuperati, rilanciati, rimeritati, abitati, rigenerati);
- modalità di progettazione e gestione trasversale: che vedono fianco a fianco generazioni e aree diverse;
- il rafforzamento delle forme associative: vedi l'evoluzione e le nuove iniziative di organizzazioni già ospiti delle Buone Pratiche, ma anche aggregazioni recenti. La consapevolezza dell'importanza di lavorare assieme si fa sempre più strada (anche se nei fatti la tendenza a isolarsi di gruppi e teatri è sempre forte), e si manifesta tanto a livello progettuale-operativo che su un terreno politico, anche nella costruzione di nuove forme di rappresentanza;
- infine segnaliamo anche quest'anno la grande vitalità del teatro sociale, uno dei fenomeni più dinamici del teatro italiano, nelle sue diverse articolazioni e anche in proiezione internazionale.

GLI SPAZI
Nicola Ciancio e Giovanna Crisafulli (Ex-voto), Non riservato: giocare insieme per reinventare le regole del gioco
Rita Conti (Teatro di Gualtieri), Un bene comune restituito alla città
Luca Gibillini (Consigliere Comunale. Comune di Milano), Regolamento sulle arti di strada, Comune di Milano
Serena Sinigaglia (Atir), Gestire un teatro in periferia

FARE RETE
Raimondo Arcolai (presidente Adep) e Gemma di Tullio, La nuva piattaforma della danza italiana
Roberto Nisi (Piattaforma 3.0, Ancona), Un coordinamento delle organizzazioni teatrali marchigiane
Michele Losi (Etre), Di come il network sia più della somma delle compagnie che lo compongono.

TEATRO SOCIALE
Alessandro Garzella, Per un teatro delle differenze
Vito Minoia, primo festival/rassegna nazionale di teatro in carcere
Elena De Pascale, Progetto Caravan

17.15-18.15
Le Buone Pratiche della scrittura: drammaturgia e critica
(a cura di Oliviero Ponte di Pino)

Anche sul versante della scrittura, emerge la capacità e necessità di fare rete. Sul piano della critica, vanno segnalate la nascita del Premio Rete Critica, la rassegna stampa del Tamburo di Kattrin e altre iniziative che cercano di dare visibilità e forza alla ricchezza delle decine di siti e blog e archivi di teatro. Anche sul fronte della drammaturgia italiana, il Teatro Valle Occupato ha contribuito a sottolineare la necessità di un diversa progettualità, che sta trovando risposta in diverse realtà.

Partecipano Claudio Facchinelli, Patrizia Monaco, Simone Pacini, Maria Dolores Pesce, Roberto Rinaldi, Camilla Toso, Roberto Traverso.


Per dibattito, approfondimenti, calciomercato, nella mattina di domenica 26 febbraio, dalle 9.30 alle 13.00 circa, sarà a disposizione lo Spazio Mentelocale (sempre all'interno di Palazzo Ducale).


anteprima bp
Presentazione del volume Nuovi media, nuovo teatro di Anna Maria Monteverdi, Franco Angeli, Milano, 2011.
24 febbraio, ore 17.00, al Museo Biblioteca dell'Attore, Villetta Serra, Viale IV Novembre 13.
Introducono Eugenio Buonaccorsi e Oliviero Ponte di Pino.
Sarà presente l'autrice.

Ulteriori presenze e un più dettagliato programma delle giornata sono in corso di definizione.

Su ateatro la locandina degli spettacoli in programmazione a Genova tra il 24 e il 26 febbraio, con condizioni speciali per chi viene alle Buone Pratiche.
 

BP2012 Gli spettacoli in scena a Genova il 24 e 25 febbraio
Offerte speciali per i partecipanti alle BP
di Redazione ateatro

Abbiamo attivato alcune convenzioni con i teatri genovesi, in esclusiva per i partecipanti alle Buone Pratiche del Teatro.
Come potete facimente immaginare, segnaliamo con particolare entusiasmo l'apertivo post-spettacolo sulla spaggia offerto da Teatro Cargo...

TEATRO DI GENOVA
- The Hystory Boys di Alan Bennet del Teatro dell'Elfo al Teatro della Corte alle 20,30
- Malapolvere. Veleni e antidoti per l’invisibile di e con Laura Curino, da Silvana Mossano al Teatro Duse alle 20,30
tariffa ridotta € 11,00
Per prenotarsi telefonare a Raffaella Rocca (tel. 010 5342303) entro venerdì 24 alle ore 13.00

TEATRO CARGO
radio Argo con Peppino Mazzotta, testo Igor Esposito, 24 febbraio ore 21.00
Teatro Cargo, Piazza Bernardo e Giovanni Odicini, 9 Genova
al termine dello spettacolo è previsto un rinfresco con aperitivo vista mare per tutto il pubblico accanto al teatro (1 minuto a piedi) sulla passeggiata a mare al bar FUORI ROTTA.
costo biglietti: per i partecipanti al Convegno le Buone Pratiche biglietto operatori € 3.00
info prenotazioni: si prega di confermare a Monica Vicinanza e-mail monica.vicinanza@tiscali.it

TEATRO DELL'ARCHIVOLTO - SALA GUSTAVO MODENA
L’ingegner Gadda va alla guerra (o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro) un' idea di Fabrizio Gifuni (da Carlo Emilio Gadda e William Shakespeare)
Prduzione Teatro delle Briciole Solares Fondazione delle Arti
VEN 24 SAB 25 FEB 2012. Sala Gustavo Modena ore 21
biglietto ridotto speciale a € 13,50 (anziché € 20,00): preferibilmente il 25 febbraio,
per prenotazioni: Manuela Martinez, stampa@archivolto.it tel 010.6592.229 o 335.7464158,

AIUTO!!!

Alcuni amici ci chiedono se abbiamo possibilità di ospitare qualcuno a Genova per le Buone Pratiche: purtroppo Oliviero e Mimma ci smenano già un sacco di soldi (affitto sala, fotocopie, il loro albergo eccetera), . Non è che qualche genovese è disposto ad offrire un materasso per chi arriva alle Buone Pratiche da lontano e non ha gli € per l'albergo?
 

BP2012 Movimenti e istituzioni IL COMUNICATO STAMPA
Le Buone Pratiche 2012: il Maggior Consiglio del Teatro italiano a Genova
di Redazione ateatro

Le Buone Pratiche del Teatro
Ottava edizione
Movimenti e istituzioni
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino



Genova, Sala delle Grida del Palazzo della Borsa, piazza De Ferrari (di fronte a Palazzo Ducale)
sabato 25 febbraio 2012, ore 9.30-18.30

In collaborazione con Genova Palazzo Ducale - Fondazione per la Cultura





Da otto anni le Buone Pratiche del Teatro costituiscono un’occasione unica di incontro e confronto per le arti dello spettacolo dal vivo in Italia. La giornata, indetta dalla webzine www.ateatro.it e curata da Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, offre da un lato una articolata analisi dell’attuale situazione, e dall’altro presenta le esperienze più innovative nel settore dell’organizzazione, della creazione, della critica. Raccoglie ogni anno diverse centinaia di operatori: teatranti, amministratori, studiosi e studenti... Per questo, la stampa ha definito le Buone Pratiche del Teatro “gli stati generali del teatro italiano” (anche se per l’edizione genovese sarebbe più opportuno parlare di “Maggior Consiglio del teatro italiano”).
Il tema di questa ottava edizione è “Istituzioni e movimenti”: ovvero come il teatro entra in relazione con i movimenti politici e sociali, e come le istituzioni possono dare forma ai movimenti estetici.
Nel corso della giornata, si parlerà della storia recente, ma soprattutto dell’attualità, a partire dal Teatro Valle Occupato. Particolare attenzione verrà data alla situazione delle Liguria, con la nascita di TILT e la nuova prospettiva delle residenze; ma si discuterà anche della situazione del Sud. Questi temi ne incroceranno altri: come applicare il concetto di bene comune alla cultura, la nuova politica degli spazi, le forme di sostegno alla drammaturgia italiana, l’evoluzione della critica teatrale tra carta e web...
Hanno già assicurato la loro partecipazione, tra gli altri:
Sergio Ariotti, Antonio Attisani, Angelo Berlangieri, Luca Borzani, Claudio Braggio, Marco Cacciolla, Antonio Calbi, Margherita Casalino, Stefano Casi, Giulio Cavalli, Nicola Ciancio, Patrizia Coletta, Emanuele Conte, Patrizia Cuoco, Angelo Curti, Elio De Capitani, Claudio Facchinelli, Alessandro Garzella, Salvo Gennuso, Carmelo Grassi, Filippa Ilardo, Isabella Lagattolla, Elena Lamberti, Michele Losi, Laura Mariani, Giovanna Marinelli, Luigi Marsano, Alberto Pagliarino, Velia Papa, Dolores Pesce, Andrea Rebaglio, Carlo Repetti Alessandro Riceci, Margherita Rubino, Anna Russo, Giovanni Sabelli Fioretti, Gigi Spedale, Giulio Stumpo, Antonio Taormina, Teatro Valle Occupato, Alessandra Valerio, Laura Valli...

Guest star: Fabrizio Gifuni.

Altre adesioni all’evento sulla pagina www.facebok.com/ateatro
http://www.facebook.com/events/120239078091401/

Per informazioni:
www.ateatro.it
info@ateatro.it

Il documento di convocazione delle Buone Pratiche del Teatro 2012
http://www.ateatro.org/mostranotizie2.asp?num=137&ord=1

La presentazione a Genova di Nuovi media, nuovo teatro di Anna Maria Monteverdi (anteprima Buone Pratiche)
24 febbraio, ore 17.00, al Museo Biblioteca dell'Attore


ARCHIVIO/Le Buone Pratiche 1-7 http://www.ateatro.org/ateatro132.asp
BP01/2004, Milano
Una banca delle idee per il teatro italiano

BP02/2005, Mira
Il teatro come servizio pubblico e come valore

BP03/2006, Napoli
La questione meridionale a teatro

BP04/2007, Milano
Emergenza!

BP05/2008, Milano
Il teatro ai tempi del grande CRAC

BP06/2010, Bologna
Teatro pubblico, teatro commerciale, teatro indipendente

BP07/2011, Torino

Risorgimento!


 

BP2012 Anteprima La presentazione a Genova di Nuovi media, nuovo teatro di Anna Maria Monteverdi
Anteprima Buone Pratiche il 24 febbraio, ore 17.00, al Museo Biblioteca dell'Attore
di Redazione ateatro

Verrà presentato a Genova il libro di Anna Maria Monteverdi Nuovi media, nuovo teatro. Appuntamento presso il Museo Biblioteca dell'Attore il 24 febbraio alle ore 17 nella storica sede del MBA, Villetta Serra, viale IV Novembre 13.
La presentazione costituirà una anteprma dell'annuale convegno Buone Pratiche del Teatro che si svolgerà a Palazzo Ducale il giorno successivo, sabato 25 febbraio.
Oltre all'autrice saranno presenti il professor Eugenio Buonaccorsi (ordinario di Storia del Teatro dell'Università di Genova) e Oliviero Ponte di Pino (studioso di teatro e fondatore di ateatro.it).
Villetta Serra, dal 1982 sede del Museo Biblioteca dell’Attore, si trova in viale IV Novembre 3, nel pieno centro di Genova, a due passi da piazza Corvetto, di fronte al parco dell’Acquasola.

Il Museo Biblioteca dell’Attore è una Fondazione ha per scopo lo studio storico e critico del Teatro, dell’arte scenica e delle condizioni dell’attore con particolare riguardo all’attore italiano dall’inizio del Sec. XVIII in poi. La sua struttura si articola in due settori: la Biblioteca specializzata, che conserva più di 41.000 volumi e 1.000 riviste italiane e straniere, e l’Archivio formato da oltre cinquanta Fondi.

Il volume Nuovi media, nuovo teatro di Anna Maria Monteverdi, critico e studioso di teatro contemporaneo è stato pubblicato nel giugno 2011 dalla FrancoAngeli con un saggio introduttivo di Oliviero Ponte di Pino.
Il libro percorre le più fruttuose sperimentazioni tecnoteatrali italiane ed internazionali (Studio Azzurro, Motus, Robert Lepage) e le linee teoriche più avanzate relative ai media studies. Contiene anche alcune interviste ai protagonisti della scena digitale mondiale.

«Nuovi media, nuovo teatro è un libro bello e importante. E' bello perché in ogni pagina si avvertono la competenza e la passione. Ed è importante perché getta nuova luce su alcune questioni che hanno attraversato il teatro del Novecento e continuano a riproporsi ancora oggi, con un'urgenza ancora maggiore, in un panorama mediatico e artistico profondamente trasformato dalla convergenza digitale e dall'avvento di Internet»
(dall'introduzione di Oliviero Ponte di Pino).
 

BP2012 Materiali Il teatro e la città
L'intervento al convegno Passione e ideologia. Il teatro (è) politico (a cura di Stefano Casi e Elena Di Gioia)
di Mimma Gallina

Bologna, 10 e 11 ottobre
Teatri di Vita

Intervento di Mimma Gallina nel quadro della tavola rotonda
Teatro e Polis: Nuove relazioni fra il teatro e la città
Partecipano: Antonella Agnoli, Mimma Gallina, Roberto Grandi, Enrico Pitozzi, Rodolfo Sacchettini.
Modera Chiara Lagani

La riflessione sulle biblioteche potrebbe essere presa – cambiando qualche termine – e valere per il teatro o meglio gli spazi polivalenti: presidi culturali nati sul territorio, magari con altre caratteristiche.
Per quanto mi riguarda non ho fatto una riflessione così a fondo – così lucida – sul tema che mi è stato lanciato qualche giorno fa, ma cercherò di individuare degli esempi o fare una classificazione di quello che è, appunto, il tema proposto; e cioè che cosa succede di nuovo nel rapporto fra teatro e città. O meglio, non “cosa succede di nuovo” (il nuovo è una parola infida), ma quali sono le tendenze o le evoluzioni che si possono individuare. Perché penso che se è vero, come raccomandava Brecht, che c’è una lotta continua tra nuovo e vecchio e bisogna combatterla, è vero anche che il nuovo non di rado si basa sulla re-interpretazioni dell’antico e infatti, facendo questa riflessione, dietro tutte le novità mi è sembrato di cogliere echi di pratiche profondamente radicate nel teatro.
Vorrei fare un paio di riflessioni a titolo preliminare. La prima è che, secondo me, dobbiamo avere ben chiaro che il tipo di teatro e di organizzazione culturale di cui stiamo parlando probabilmente non corrisponde tutt’ora al teatro e all’organizzazione culturale dominante. Lo dico perché probabilmente tutti noi (i presenti ora, qui), tendiamo ad interessarci a spettacoli che presentano determinate scelte linguistiche, e orientamenti ideali, che si pongono degli obiettivi rispetto alla riflessione e alla trasformazione del mondo e non è sempre così nel teatro, appunto, dominante.
Vorrei collegare a questa considerazione anche un riferimento al Teatro Valle (sinteticamente perché ho sentito che ne avete già parlato): la vicenda del Valle è un buon esempio di come un’area del teatro molto impegnata, generosa, attiva, soprattutto composta da attori, possa riflettere a fondo – e in senso “politico” – proprio sulle trasformazioni e sulle modalità di gestione del teatro. E nello stesso ambiente, magari da parte di una generazione solo un po’ più anziana, si pensa al proprio ruolo nel teatro in termini quasi ottocentesco. Mi spiego con un esempio: qualche sera fa, per caso, su Rai News 24 ho visto l’intervista ad un attore teatrale piuttosto noto (non dirò il nome) su un suo spettacolo in programmazione a Roma. Parlando a un canale molto impegnato anche se generalista, e dopo aver parlato a lungo del suo spettacolo, alla domanda su cosa pensasse delle difficoltà del teatro, delle agitazioni, dei suoi colleghi più giovani, del Valle etc… rispondeva “ah sì, lo spettacolo è andato molto bene, abbiamo avuto un grande successo alla prima, abbiamo dovuto prolungare di due repliche… “. E l’intervistatore, “sì, ma le risorse, come sono i rapporti col Ministero ora..” Risposta: “Il pubblico è sempre molto numeroso… “ etc. Una situazione surreale: questo attore chiamato a riflettere sul teatro in televisione, non riusciva a rispondere se non in termini elogiativi e promozionali del sul spettacolo. E’un atteggiamento in cui possiamo, anzi ci possiamo riconoscere in molti: è una tendenza frequente, ed è una tendenza del mondo del teatro che frena le trasformazioni. Il fenomeno del Valle è stato invece una conferma delle grandi risorse, delle grandi capacità di mobilitazione che sono sempre arrivate dal mondo degli attori. Quasi tutte le grandi trasformazioni del teatro arrivano dagli attori (lo dico anche perchè ci sono parecchi attori in sala e credo che si debba dare atto del ruolo che gli attori come “categoria” riescono ad avere quando riflettono sulla loro responsabilità sociale).
Il tema che ha sollevato il Valle, quello del “bene comune”, che ha appena ricordato anche Antonella Agnoli, è secondo me una delle novità rispetto al tema che stiamo discutendo (“Teatro e Polis: nuove relazioni tra il teatro e la città”), anche se non ha ancora visto una effettiva applicazione è una riflessione importante emersa recentemente rispetto al nostro tema. Non so francamente – avendo letto molto di quello che è pubblicato sul sito del Valle – se questa indicazione, se e quando avrà un’applicazione concreta, corrisponderà alle aspettative che gli occupanti del Valle si danno, ma penso che offra un supporto ulteriore e significativo all’idea del teatro come ambito pubblico e, anche, al concetto di welfare che richiamava l’intervento precedente. Vorrei leggervi a questo proposito tre righe: la definizione di beni comuni che propongono gli occupanti del Valle per applicarla al teatro:

“beni comuni: le cose che esprimono utilità funzionali all’esercizio dei diritti fondamentali, nonché al libero sviluppo della persona. I beni comuni devono essere tutelati e salvaguardati dall’ordinamento giuridico anche a beneficio delle generazioni future. Titolari di beni comuni possono essere persone giuridiche pubbliche o private, in ogni caso deve essere garantita la loro fruizione collettiva nei limiti e secondo le modalità fissate dalla legge.”

E’ la stessa definizione che abbiamo tutti sentito ricordare a proposito dell’acqua (infatti sapete che tutto l’occupazione Valle è partita dal movimento per il referendum). Mi sembra una indicazione interessante.
Anche oltre il Valle, una delle novità che, secondo me, sono emerse in questi ultimi anni consiste in una ripresa del “movimento”, non solo con riferimento al teatro, ma con collegamenti fra i diversi ambiti culturali o della conoscenza. Sono emerse forme di movimento a vario livello, anche se con tutti i limiti, prevedibili, rispetto ai risultati concreti: si tratta di battaglie forse ancora un po’ confuse.
Nel riflettere sulle diverse aree nel rapporto fra il teatro e la città e su come si stanno trasformando, mi sembra si possano individuare tre possibili ambiti di riflessione:
- uno: il rapporto del teatro con il governo della città;
- due: il rapporto del teatro con il tessuto socio-territoriale della città;
- tre il rapporto del teatro con il pubblico, inteso come collettività ampia (quello che Paolo Grassi e Giorgio Strehler chiamavano “coro tacito e intento”. Anche se anche qui stanno emergendo alcune novità: gli spettatoti, taciti e intenti lo sono sempre meno, coro speriamo di sì (ma con più possibilità di essere protagonista).

Rispetto al rapporto col governo della città, voglio dire soltanto poche cose, c’è chi potrà dire in proposito cose più interessanti. Da un lato mi sembra si sia verificata, negli ultimi dieci quindici anni, un’evoluzione abbastanza sostanziale, una rimeditazione del concetto di accesso. Cito sempre Grassi e Strehler e quel famoso “teatro d’arte per tutti”, perché bene o male quello è il punto fermo su cui, senza teorizzazioni particolarmente innovative successive, si è un po’ fondata tutta la riflessione sul teatro pubblico e anche, più avanti negli anni ‘70/’80, su un’area allargata di teatro pubblico. Il teatro d’arte per tutti: dunque arte, quindi qualità, e per tutti, appunto, un’idea di accesso che negli anni si è trasformata. E una riflessione a fondo su questa trasformazione, probabilmente, va fatta e non è stata fatta del tutto. Da un lato si è verificata un’evoluzione del concetto e della dimensione dell’accesso che sono andate spostandosi – nel corso dei decenni – verso il territorio e verso la trasformazione, l’evoluzione di servizio pubblico in servizio sociale. Questa trasformazione si compie nel corso dei decenni ’70-80, ma negli ultimi dieci anni ha subito un’ulteriore mutamento che va proprio nella direzione di quell’area di teatro politico che avete esaminato, credo, in una delle sessione di ieri, che è il “teatro sociale” (per cui non i dilungo). Definire cosa intendiamo per teatro sociale comporta una riflessione complessa, ma di certo per accesso non ci limitiamo più a pensare prezzi accessibili (anche se – apro e chiudo una parentesi – questo sarebbe un tema da approfondire: chi opera nell’ambito di un teatro non commerciale, o sedicente non commerciale, a mio parere sta applicando spesso prezzi che non sono affatto accessibili, non sono così abbordabili per il grande pubblico). Anche la militanza, leggera ma pur sempre militanza, che era insita nella parola d’ordine di Grassi e Strehler e nella costituzione del Piccolo Teatro non è più all’ordine del giorno. Mi riferisco – conoscete tutti quel manifesto – a quando dicevano “recluteremo i nostri spettatori” (proprio così: “arruolatevi” nel Piccolo Teatro): il manifesto rispecchia il clima del secondo dopo guerra quando la militanza ha un senso preciso, e questo tipo di militanza passava anche attraverso l’abbonamento. Sull’abbonamento si potrebbe fare un convegno ad hoc (beni, mali, squallore e miseria dell’abbonamento), ma bisogna prendere atto che questa modalità di partecipare economicamente, oltre che come adesione ideale al teatro, ha subito evoluzioni sostanziali. Allora, per esempio, nelle trasformazioni recenti e in una situazione di sempre maggiore difficoltà economica, le forme di partecipazione individuale al sostegno delle attività di spettacolo sono un’altra delle novità di questi ultimi anni: forme di partecipazione come l’otto per mille, o le “associazioni degli amici”. Noi pensiamo che l’otto per mille sia irrisorio per il teatro, ma non è del tutto vero (Parma ne ha appena lanciata una), e per alcune fondazioni lirico sinfoniche è fondamentale. E ci sono molte altre possibili strade in questa direzione, non sono risolutive per i problemi economici dello spettacolo, ma hanno un valore al di là di questo aspetto. Intendevo parlare dei rapporti del teatro col governo della città, e invece ho finito per parlare dell’evoluzione del teatro pubblico! perché il tema “è” l’accesso! Una delle componenti del rapporto del teatro col governo della città è in che misura il governo della città attraverso forme organizzative e di sostegno ai teatri garantisce l’accesso. Ma un altro aspetto che si è modificato nei decenni e costituisce un nodo che sta venendo sempre più al pettine delle grandi città (a mio parere anche a seguito della crisi del mercato nazionale, quindi della crisi del teatro di giro), è il perimetro delle responsabilità della pubblica amministrazione, del governo della città, nei confronti del teatro. È un limite flessibile, evidentemente, ma che va individuato, trovando un punto di equilibrio fra la necessità di salvaguardare l’indipendenza degli artisti – che non è una cosa scontata – e la necessità di garantire il servizio, l’accesso, di disegnare, di tenere le fila dell’“hardware”, ovvero di un sistema sale, di punti di riferimento. E arriviamo così alla funzione descritta per le biblioteche: sono necessari, vitali per una città, punti di aggregazione e di vita culturale da collocare sul territorio. Un altro aspetto importante nel rapporto del teatro con il governo della città, riguarda il ruolo attivo e propositivo – che a volte scivola nella direzione artistica, e qualche volta diventa addirittura impresariale – che le città hanno assunto (è una riflessione che possiamo far risalire molto indietro nel tempo, possiamo forse retrodatarla a Nicolini e all’era degli assessori degli anni ’70). Ci sono stati alti e bassi in questa tendenza, che l’evoluzione recente ha portato piuttosto in basso, con l’attrazione per l’evento fine a sé stesso, a volte molto costoso ecc. ma io penso che in questa direzione ci siano stati anche aspetti anche importanti e positivi. Faccio un esempio recente – e se ne potrebbero fare di più antichi, come le capitali europee della cultura – ci sono casi in cui le amministrazioni riescono a lanciare il sistema culturale cittadino dei temi di lavoro, delle parole d’ordine che creano un’aggregazione reale intorno a dei idee forti e riescono a trovare collegamenti, stimolare delle ricerche. L’esempio che dicevo è il 150esimo dell’unità d’Italia che, in alcune città, ma in particolare a Torino, ha rappresentato un’occasione positiva.
Si potrebbe dire molto altro delle modalità di rapporto fra il teatro nel suo complesso, le sue difficili rappresentanze e le città. Io ho partecipatio – a Milano – a due riunioni del mondo teatrale con l’assessore alla cultura della giunta Pisapia, Stefano Boeri che – in coerenza con le linee portate avanti durante tutta la campagna elettorale – intende continuare a perseguire il metodo dell’”ascolto” della città e quindi ha convocato e ascoltato con una pazienza veramente encomiabile, una sessantina di interventi in due serate, con tutto il teatro cittadino (lo stesso ha fatto con la musica, con l’arte etc.). La mia impressione è che quel metodo – non molto diverso dalle consulte di cui han fatto esperienza quasi tutti i territori – abbia un forte rischio di sfociare nella demagogia e vada “tarato” (anche se è certo importante per una città come Milano – che ha ribaltato la sua storia amministrativa ventennale – si cerchi di inaugurare un rapporto diverso fra il teatro e la città).

Il secondo ambito è il rapporto con il tessuto sociale territoriale. Questo aspetto è molto importante e caratterizzante delle novità più recenti, anche se non recentissime, dell’organizzazione del teatro in Italia. Non intendo qui il rapporto con la città nel suo complesso, ma con le diverse comunità che compongono la città e con le diverse aree territoriali. Credo che sul territorio, sulla necessità di creare una mappa non solo geografica, parlerà qualcun altro e quindi glisso su questa parte del mio intervento, anche perché in questa riflessione è in gran parte coincidente con quella sulle biblioteche. Per quanto riguarda le comunità, il punto è che sempre più frequentemente la ricerca, e anche l’interpretazione della funzione del teatro come servizio (che a mio parere è sfaccettata, ma non è superata), è andata nella direzione di percorsi e progetti rivolti a specifiche comunità. Penso alle diverse aree di teatro sociale, così articolate che la definizione suona po’ forzata (ma “da vicino nessuno è normale” appunto). Che si tratti di comunità chiuse o di comunità aperte (che si parli di anziani o di carcere, o di periferia), e che si pratichi attività di laboratorio (col coinvolgimento delle persone in questione), o di produzione di spettacoli veri e propri, (magari commissionati ma rivolti a questa comunità), i metodi sono abbastanza simili tra loro, e sono una delle novità più importanti della recente evoluzione dell’organizzazione del sistema teatrale e credo culturale in genere. In questa linea di riflessione rientra naturalmente la questione dell’interculturalità con tutte le contraddizioni che comporta (personalmente credo che finché non riusciremo a inglobare nella produzione artistica a tutti gli effetti anche le nuove comunità residenti, la dimensione dell’interculturalità rischi di essere un po’ sospetta, un terreno minato (è che non riusciamo ancora a pensare come ad una normalità non alcune lodevoli eccezioni, alla presenza di “stranieri” nelle nostre compagnie).
Tutta questa attività – così profondamente ancorata nella responsabilità sociale del lavoro teatrale – ha una sua precisa dimensione di mercato. Esiste un mercato del teatro sociale (credo che nessuno di voi si scandalizzi se utilizzo la parola mercato per il teatro sociale) ed è una delle condizioni che gli consente di esistere, e delle ragioni per cui può ampliarsi, è anche uno die motivi per cui la ricerca artistica si è spostata su questo terreno. Al di là di questa dimensione professionale, ci sono anche aree antiche, che continuano a esistere che sono molto vaste e he definirei pre-politiche: quelle del teatro amatoriale. La dimensione del teatro amatoriale in alcune nostre regioni è colossale. Si tratta di un’area totalmente estranea alle riflessioni che di solito si fanno negli ambienti teatrali di ricerca. Ma è un’area molto importante in cui la gente partecipa, si esprime, spesso in assenza di riferimenti qualitativi. Pensate al Veneto per esempio: la quantità di teatro amatoriale in Veneto è tale che molti comuni, in presenza di difficoltà economiche, hanno del tutto smesso le stagioni professionali e promuovono soltanto stagioni amatoriali. Va detto anche che gli utenti di questo teatro partecipato dalle comunità, e gli animatori del teatro amatoriale paradossalmente non sono spettatori: è una constatazione che meriterebbe una riflessione che dovremmo fare. Non diventano pubblico: il bisogno è alla partecipazione, all’espressione. Esiste il problema della “intimidazione da soglia” (come lo ha definito la Agnoli) che fa dell’area del teatro normale (diciamo così) e del teatro di comunità, due realtà molto diverse.

Mi avvio velocemente alle conclusioni con la terza area, quella del rapporto con il pubblico vero e proprio. Prima ho parlato della collettività che compongono una città. Ma anche pensando al pubblico come a un’entità composita ma unitaria, si stanno verificando altre trasformazioni, oltre a quelle che elencavo parlando di nuove forme di militanza. La principale, novità consiste nei margini di partecipazione interattiva resi possibile dalle nuove tecnologie. Non mi riferisco ai linguaggi scenici o a forme di spettacolo che sollecitano la partecipazione diretta degli spettatori (ci sono sempre stati e ultimamente stanno rinascendo), quanto alle modalità di comunicazione. Uno spettatore oggi ha più possibilità di dire la sua, può intervenire attraverso blog, social network, altre forme di comunicazione che sono sicuramente minoritarie ma più significative di quanto sembri: penso che queste forme avvicinino il teatro al pubblico e quindi la città alla forma teatrale e vadano analizzate per le implicazioni che comportano.
Ci sarebbero molte altre riflessioni da fare: sul tema del mercato del teatro socialmente orientato (del teatro politico), sugli spazi teatrali su cui questo tipo di teatro può contare, che può attivare: penso per esempio all’esperienza della compagnia di Milano Alma Rosé, che non trovando spazi adeguati nei teatri milanesi si è inventata ormai da anni un suo sistema di circuitazione della città (che chiama appunto Giro della città), scoprendo un mercato del tutto nuovo. Le difficoltà del mercato tradizionale sollecitano l’ingegno. Qui vedo Elena Guerrini: una presenza costante delle Buone Pratiche del Teatro di www.ateatro.org, che -vorrei ricordare- abbiamo organizzato due anni fa all’ITC di San Lazzaro: colgo l’occasione per salutare e ringraziare ancora gli amici dell’ITC che sono presenti. Penso che Elena parlerà della sua esperienza di teatro con i gruppi di acquisto solidale: è un buon esempio, come cambia la politica così come cambia l’organizzazione dei cittadini, e il teatro ha molto da imparare, o da rubare, perché come dice Paolo Rossi, copiare è da coglioni, ma rubare è doveroso.


 

BP2012 Ripartiamo dalla cultura attorica
Il giardino dei sentieri incrociati della tradizione teatrale
di Laura Mariani

Umberto Orsini è Arturo Ui.

E’ difficile uscire dalle fasi in cui il teatro si avvalora a dismisura in senso spirituale, diventando più che teatro, un laboratorio in cui riversare istanze d’ogni tipo, esistenziali e politiche, come è stato dopo il '68 e il '77. Ormai siamo però in un’altra storia che in parte ci fugge ma soprattutto ci chiede di cambiare.
Sarebbe importante che ripensassimo all’ultimo mezzo secolo della nostra vita teatrale, incrociando tradizione e ricerca, due storie rimaste finora parallele e sostanzialmente non comunicanti. Ci sono giovani emiliano romagnoli che conoscono solo il teatro dei grandi gruppi della Romagna felix e ci sono giovani diplomati nelle scuole tradizionali che tendono a scambiare per nuove esperienze non più nuove o vengono attratti dalle sirene della politica come fossero vie salvifiche per il teatro; e ci siamo noi, non più giovani, che stentiamo ad allargare il pensiero. Penso pure che uno dei fenomeni citati nel documento di convocazione – Travaglio e Colombo che riempiono le sale – non costituisca novità; e che attori anche bravi – comici come di narrazione – dovrebbero ricordare la legge che si erano dati i Gobbi con Franca Valeri: la comicità eviti i riferimenti aneddotici all’attualità, fonti perenni di banalizzazione.
Le rotture teatrali degli anni Sessanta e Settanta si sono rivolte contro il sistema teatrale che ristagnava nella routine degli stabili ma non hanno considerato che in quella routine c’era anche un’energia buona. Basta leggersi le recensioni di De Monticelli per ritrovare gli attori e le attrici teatrali straordinari che hanno continuato a succedersi a partire dalla grande coppia Stoppa e Morelli, giù giù fino all’Arturo Ui di Orsini con i suoi momenti di poesia o alla freschezza di Mariangela Melato. I gruppi del Nuovo teatro hanno sentito la necessità di fare tabula rasa della tradizione italiana e hanno puntato soprattutto sull’originalità delle loro spesso strepitose visioni del teatro, talora perseguendo una radicale via autopedagogica. Ma i diversi percorsi portati avanti dal Teatro delle Albe o dall’Elfo, da Laura Curino o Danio Manfredini non sono per nulla improvvisati né accelerati: anni e anni di esperienze molteplici e accanite, di sudore e sperimentazioni, col testo e senza testo; mentre molti attori rivendicano di avere avuto dei maestri.
Mi ha detto il musicista Luigi Ceccarelli che se non si studia lo strumento almeno 10.000 ore non si è uno strumentista professionista. 10.000 ore, anche chi ha molto talento.
Un pensiero a Erland Josephson, che ci ha appena lasciato. Un maestro.
 

BP2012 Focus Liguria Storie minori?
Dall'introduzione al volume Lunaria Teatro, De Ferrari, Genova, di prossima pubblicazione
di Silvana Zanovelo

Storie abbaglianti e minute che la grande industria dei kolossal sarebbe felice di poter rubare: le raccontano i teatri minori, raccogliendole dalla tradizione e da filtri letterari illustri. Un esempio? Uno per tutti Frederich Schiller che, nella sua La congiura del Fiesco, tragedia scritta a ventiquattro anni, nel 1783 e riportata in scena da Lunaria Teatro con la regia di Daniela Ardini nel 2009, consegnò alle tempeste e agli impeti del romanticismo europeo l’esempio della faida tra le due famiglie genovesi più potenti nel siglo de oro, i Fieschi e i Doria e conclusa con un machiavellico coup de theatre o, se si preferisce, una beffa del destino. Giovani attori e registi di creatività sconfinata e sconfinante: Andrea Liberovici che con il suo Teatro del Suono vanta collaborazioni con Bob Wilson e Peter Greenaway; Sergio Maifredi che mantiene radici in Liguria con il Festival Grock e i progetti realizzati dai Teatri Possibili anche se lavora tra la Puglia e la Polonia; Marco Ghelardi che trasferisce a Savona l’esperienza maturata nella Royal Shakespeare Company e con Salamander inventa, sotto le mura del Priamar, il Festival Shakespeare in Town; Kiara Pipino che a Rapallo, con il suo Festival di Valle Christi getta un ponte tra la cultura italiana e la forza teatrale che si coltiva e cresce nelle università statunitensi; Carla Peirolero con la sua compagnia multietnica nata dall’esperienza del Suq; Consuelo Barilari in contatto costante con gli ultimi fermenti teatrali dell’altra sponda del Mediterraneo, dove le parole delle donne pesano come pietre dietro il sipario del velo; Laura Sicignano che scava nella storia ligure senza dimenticare la realtà contemporanea più cruda.
Teatri storici, come il Garage di Lorenzo Costa, e altri di fresca apertura come l'Akropolis. Festival che, sull’esempio di uno storico apripista, quello di Borgio Verezzi, producono oggi spettacoli di successo nazionale da Imperia a Portovenere.
Tanti altri compagni di viaggio accompagnano lo spettatore nell’esplorazione di una Liguria meno conosciuta. Sono capaci di usare gli strumenti tecnici e intellettuali di ultima generazione ma anche pronti a tirar fuori il fiato potente dei vecchi scavalca montagne, la spinta artigianale degli artisti di giro, per gettare ponti tra l’entroterra della regione e il suo palcoscenico naturale sul mare. In un mondo sempre più precario. Questa galassia culturale è il simbolo di un patrimonio che potrebbe essere cancellato in un soffio ma che lotta per conservare i suoi titoli di civiltà. Nella tempesta ciascuno pensa prima di tutto alla propria salvezza. Remare da soli tuttavia rischia di essere una scelta suicida.
Questa considerazione impone una svolta. Nella Regione che vanta uno Stabile pubblico tra i più qualificati e tra i più aperti ai giovani in Italia, due teatri privati che hanno conquistato il loro status di primissimo piano partendo da posizioni off off, la Tosse e l’Archivolto, che hanno offerto più volte ospitalità ai giovani, e altre sale importanti come il Politeama Genovese, il Civico della Spezia, il Chiabrera di Savona, il Cavour di Imperia, tutti, per la prima volta, hanno sentito la necessità di confrontarsi e di riunire le forze. Due date hanno avviato questo nuovo corso: il 13 gennaio 2011, giorno in cui tutti i teatri liguri minori si sono riuniti a Genova in un convegno a Palazzo Ducale e, subito dopo, il 27 gennaio, giorno degli Stati generali voluti dall’assessorato alla cultura della Regione presso il Teatro della Gioventù. Per entrambi gli incontri una prospettiva comune: creare un sistema integrato di offerte.
La spinta per il Convegno a Palazzo Ducale è venuta da un compleanno: quello di Lunaria Teatro, la compagnia diretta da Daniela Ardini e Giorgio Panni che da venti stagioni ha legato la propria avventura artistica alla valorizzazione della storia e dell’arte ligure. E che ha voluto festeggiare la data, oltre che con una mostra nel sottopasso di Piazza de Ferrari a Genova, con uno scambio di idee tra artisti decisi a confrontarsi senza snaturarsi.
Daniela Ardini è allenata a gettare il cuore oltre l’ostacolo. Con lei alla regia, nel 1986 a Roma, Sabina Guzzanti, Margherita Buy e tanti altri ex compagni di Accademia, allievi di Aldo Trionfo e Andrea Camilleri, si imbarcarono in un’impresa temeraria: la messa in scena di un testo tanto seducente quanto complicato come Lunaria di Vincenzo Consolo, la favola di un viceré malinconico che sogna la caduta della luna e la vede precipitare davvero in un campo di contadini, dove assume l'aspetto e la consistenza di una forma di formaggio. “La critica fu entusiasta, ma il mercato tranchant” ricorda ora la regista che ha imparato a rendere accattivante e popolare anche la ricerca.
Di quell’esperienza giovanile è rimasto il nome della sua compagnia e una naturale predisposizione a fare in modo che con i giovani nessuno sia più tranchant: cercando un dialogo con tutte quelle realtà che devono superare infinite difficoltà per far emergere il loro valore artistico.
Minore, nell’ottica del nuovo conformismo linguistico che penalizza la comunicazione quanto e più di tante vecchie censure, è un aggettivo politicamente scorretto. Il Convegno ha voluto adottarlo provocatoriamente, per dire quanti equivoci e quanti paradossi possa generare e per ribaltare lo svantaggio in una consapevolezza e in un orgoglio che portino a soluzioni concrete.
“Tutte le grandi rivoluzioni culturali del Novecento, o almeno la gran parte, sono nate da teatri minori” fa subito notare uno dei relatori, Oliviero Ponte di Pino, scrittore giornalista critico teatrale e direttore della rivista ateatro.org – webzine di cultura teatrale sulla quale ha riversato tutti gli interventi dell’incontro. “Inutile citare Grotowski, che stava in un paesino della Polonia sconosciuto ai più, Opole, o Barba che ha fondato l’Odin con dei ragazzi già rifiutati dalle scuole di teatro. Oggi il teatrante ligure più famoso nel mondo è Pippo Del Bono che vidi per la prima volta quando recitava con il suo amico Pepe in un teatrino molto piccolo. E molti attori e registi sono diventati minori per scelta, come Peter Brook e Dario Fo quando hanno deciso di abbandonare i grossi teatri commerciali”. Sulle legittimazioni storiche ormai non si discute. Ma, al di là di queste, in una società sempre più complicata e frammentata, qual è il valore culturale effettivo del teatro minore? E che interesse concreto hanno gli Enti pubblici a sostenerlo facendo i salti mortali tra risorse economiche sempre più ridotte?
“In certe zone periferiche della nostra città, la presenza di un piccolo teatro ha creato a volte l’unico presidio culturale, insieme alla biblioteca” dice l’assessore alla cultura della Provincia di Genova Anna Maria Dagnino. “Se allarghiamo il contesto al territorio provinciale, vediamo che queste piccole esperienze teatrali, piccole biblioteche, piccoli musei formano una rete capace di valorizzare il policentrismo, di vivificare un contesto e soprattutto di svolgere un ruolo sociale”. Giustissimo, ma resta un dubbio. Nelle metropoli, i minori, tutti quelli che anni fa avevano trasformato in etichetta sfiziosa e applicato su di sé la condizione off dei colleghi newyorkesi emarginati da Broadway, trovano ancora il loro perché, la loro ragione di essere? Oggi più che mai, fa notare Oliviero Ponte di Pino “il teatro non può più essere la scena del principe ma risponde a una frammentazione che, in un certo senso, è la stessa della società dei consumi, con tanti diversi target: la presenza di tante piccole compagnie con diversi stili, proposte, argomenti da sottolineare in scena, permette di cogliere la dialettica interna della società, consente di dare identità e voce a tanti suoi pezzi. Per chi si occupa della cosa pubblica è una sonda molto importante: aiuta a cogliere una serie di fermenti nel loro momento aurorale, originario”.
Ben venga, da questo punto di vista, l’orgoglio della nicchia. Ma attenzione a non crogiolarcisi, ignorando completamente le leggi del mercato e della promozione, e dimenticando che i pregiudizi di certi politici e di molti giornali nei confronti del teatro cadrebbero se si prendessero in considerazione non i dati singoli ma quelli complessivi dell’affluenza a teatro. È una consapevolezza che forse va elaborata dai teatranti stessi prima ancora che comunicata all’esterno, e anche un modo di fare sistema superando la paura di una perdita di identità. “Tutti gli anni in Italia dodici milioni di persone frequentano il teatro ed è previsto che, nonostante la crisi, questo accada anche nella prossima stagione” fa notare Margherita Rubino, professoressa di teatro e drammaturgia dell’antichità all’Università di Genova e consulente del Comune di Genova per la promozione della città “dodici milioni è una cifra enorme che si sente soltanto quando di parla di stadi di calcio. Se riuscissimo a ritenere che il teatro è anche fenomeno di massa, per mio conto non guasterebbe. Forse sposterebbe un po’ una collocazione che, se si vincola, nella mentalità comune, soltanto alla parola cultura, disgraziatamente finisce sempre per essere, anche a livello nazionale, politicamente e strategicamente minoritaria”. Ci vuole il coraggio, ma è necessario dirlo: una gestione più pratica e aggiornata della comunicazione non coincide con una rinuncia alle proprie prerogative artistiche alte.
Certamente, tutti lo ammettono, il taglio del FUS (poi ripristinato) e delle risorse destinate agli Enti locali complica ulteriormente le cose. Come fa notare Ponte di Pino “il rischio che si corre adesso è che, per salvare i maggiori, i minori vengano buttati a mare”. Ne è consapevole l’assessore alla cultura della Regione Liguria, Angelo Berlangieri che precisa “La Regione non è un organizzatore di eventi e, dato che le risorse sono poche e non vanno ulteriormente sprecate, si impegna a utilizzarle cercando un coordinamento per favorire la circuitazione sul territorio. Tutto questo senza sacrificare le risorse aggiuntive ai problemi del Teatro dell’Opera, sull’altare del Carlo Felice”. In quest’ottica si dovrebbe anche poter uscire da una logica che penalizza il settore e non ne facilita il radicamento sul territorio: quella dei finanziamenti a progetto che premiano la singola idea, non l’attività complessiva.
Ma come viene percepita la condizione dei teatri minori liguri da occhi esterni? Mimma Gallina, esperta di management teatrale e consulente di enti pubblici e privati, fa notare un grosso gap della Liguria rispetto alle altre regioni per quanto riguarda i finanziamenti statali: ”il 5,7% del totale, che credo sia inferiore alla media stabilita in base al numero degli abitanti”. Mimma Gallina sottolinea anche l’esigenza di riflettere su un eterno dilemma, ovvero la necessità di operare scelte tra i finanziamenti alle piccole realtà teatrali o ai festival e rilancia la questione delle cosiddette residenze, che conosce per aver collaborato a un progetto su questo tema in Lombardia. Il modello, in auge anni fa, delle residenze finanziate a livello ministeriale e del matrimonio triennale di un teatro con una compagnia, è ormai archiviato. Oggi ci si può ispirare invece a modelli regionali diversificati “in Lombardia le residenze sono finanziate da una fondazione bancaria, la Cariplo, su richiesta delle compagnie stesse”. Certamente, al di là delle particolarità, dei tecnicismi, della discussione e del rapporto con teatri di grandi dimensioni che hanno la possibilità di ospitare i piccoli anche grazie a incentivi pubblici, si è generata una nuova consapevolezza: una maggiore incisività è possibile se ci si collega in rete.
“Forse è passato il tempo in cui si riusciva a dare contributo ad ogni soggetto” fa notare Luca Borzani, presidente di Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura “si può aprire invece una fase in cui si offrono opportunità che permettano forme di aggregazione. È necessario passare dalla logica diretta dei bandi alla logica dell’ offerta di servizi, che possono essere spazi, elementi di promozione, o possibilità concrete di allestire una manifestazione o un’iniziativa. Se le istituzioni, tutte insieme, si fanno carico di una proposta di questo genere, ci si può anche riferire a realtà diverse come le sponsorizzazioni private”.
Tra le strade diverse c’è quella che Silvio Ferrari, scrittore, traduttore, docente, già assessore alla cultura alla Provincia e al Comune di Genova nel '92, indica illustrando la cosiddetta operazione Camogli. Non si tratta di un intervento a favore di una compagnia ma del restauro di un teatro storico, posto sull’asse che dal Levante va a Genova e in grado di diventare, proprio lungo questa direttrice, una realtà baricentrica sulla quale lavorare. Con questa convinzione vi hanno messo mano la Regione, la Fondazione Carige, la Provincia di Genova e i Comuni di Recco e di Camogli. “Hanno superato il conflitto politico” spiega Ferrari “perché hanno ritenuto che quella fosse un’operazione che valeva la pena di portare a termine”.
I teatri minori possono contare anche sul sostegno che lo Stabile di Genova garantisce dal Duemila. Si tratta di un ribaltamento rivoluzionario rispetto alla filosofia di molti teatri pubblici italiani, come fa notare Mimma Gallina, ma anche un modo di procedere innovativo rispetto a quanto faceva lo Stabile stesso prima di questa data spartiacque. Carlo Repetti, direttore dello Stabile, riassume questo nuovo percorso in tre fasi: “Abbiamo iniziato con un esame di coscienza, non considerando più minori, nel senso di poco importanti, né i nostri giovani, né la drammaturgia contemporanea. Così facendo, ci siamo trovati naturalmente a valorizzare la scuola di recitazione e a inventare la rassegna delle mises en espace. Si tratta di rappresentazioni, programmate a fine stagione e a ingresso libero. Strada facendo, in sedici anni sono diventate un vero minifestival di drammaturgia contemporanea, con repliche alla Spezia ad Imperia quando le risorse economiche lo hanno consentito. Il secondo passaggio è stato casuale e non è andato bene”. Tuttavia ha lasciato un segno profondo “si tratta della partecipazione al bando per l'aggiudicazione del Festival del Teatro Italiano che, come sappiamo, è andato a Napoli. Abbiamo perso e ci è dispiaciuto anche se un po’ ce lo aspettavamo. Ma è stata molto importante l’esperienza che abbiamo fatto in quei mesi elaborando un progetto: per la prima volta un lavoro inter pares di moltissimi se non di tutti i teatri grandi e piccoli che lavorano a Genova e in Liguria”. Dopo questo segnale forte, la dimostrazione che un piano di collaborazione non è un'utopia, si è avviata la terza fase: “fare in modo che le compagnie di giovani uscite dalla Scuola non rimangano abbandonate a se stesse ma che, conservando la loro autonomia e la loro individualità, possano trovare sempre nello Stabile un punto di riferimento”. Vantaggio a senso unico? Tutt'altro. “Confrontarsi con la diversità dei teatri altri, o minori che li si voglia chiamare, è una ricchezza alla quale un teatro Stabile non può rinunciare” conclude Repetti “e anche noi dobbiamo andare avanti con loro perché il figlio, diverso dal padre, lo critica ma lo fa anche crescere. Bisogna inoltre far crescere il pubblico. In questi anni ho verificato che il rapporto con gli spettatori delle ultime generazioni è molto più forte se dal palco gli parlano altri giovani”. Il bilancio di questa esperienza? Cinquanta mises en espace, dodici esercitazioni, 21 spettacoli prodotti da questi gruppi negli ultimi dieci anni.
Ma come si vive e quali soluzioni si prospettano dove non si può contare su un grande teatro stabile di produzione, su una scuola o su eventuali residenze? Come è possibile fronteggiare la crisi e sopravviverle? Anna Maria Monteverdi, insegnante di drammaturgia all’Accademia di Macerata e al Dams di Bologna, studiosa di teatro contemporaneo e delle sue interazioni con i nuovi media, prende come esempio la città dove vive, La Spezia. Qui esiste un teatro comunale di 900 posti, il Civico, impostato non su un lavoro di produzione ma sulle ospitalità, curate da agenzie o dal Comune stesso. In provincia le proposte più innovative vengono dai festival, come: Portoveneredonna, diretto da Oreste Valente e, alle Cinque Terre, Aria Festival, curato da Leonardo Pischedda e I luoghi dell’anima, creato da Lunaria Teatro. “Un teatro di ricerca c’è anche alla Spezia anche se è praticamente invisibile” fa notare Anna Maria Monteverdi “alcune compagnie legate al teatro minore come la Compagnia degli Scarti o la Compagnia degli Evasi, fanno un buon lavoro di fidelizzazione del pubblico sul territorio, oggi riconosciuto anche dagli Enti, ma fino a ieri non hanno avuto la possibilità di appoggiarsi a scuole o di creare un rapporto continuo con attori e registi professionisti”. La soluzione per tutti? “Fare del Civico anche un luogo di formazione continua. Gli scettici dicono che a La Spezia mancano le risorse e i luoghi adatti. Alla prima obiezione, in questo momento, è difficile controbattere. Sul secondo punto la discussione resta apertissima. Si potrebbero utilizzare come residenze alcuni spazi dell’Arsenale a tutt’oggi inutilizzati dove, del resto, si è già creato un precedente con spettacoli allestiti per festeggiare i 140 anni dell’Arsenale stesso”.
Altre soluzioni fermentano nel Ponente ligure lungo sentieri diversi che spesso richiedono allo spettatore uno spirito da Indiana Jones, ma che sanno ricompensarne la curiosità. In questa mappa piena di sorprese la via tracciata da Lunaria, che seguiamo nei prossimi capitoli, è un esempio delle potenzialità che si possono scoprire anche dietro altri sipari.

 

BP2012 Focus Genova e Liguria Un luogo concepito per la ricerca
Il progetto di Teatro Akropolis
di Clemente Tafuri e David Beronio

La buona pratica di Teatro Akropolis è innanzitutto quella di aver concepito uno spazio molto ben determinato e di aver lavorato fin da subito per la creazione di un’identità che fosse chiaramente riconoscibile. La direzione artistica del teatro non consiste solamente nell’organizzare una programmazione, ma è parte attiva in tutti quegli aspetti che di solito rimangono esclusi dall’influenza di chi vive lo spazio. Tali aspetti riguardano innanzitutto la progettazione architettonica dello spazio, seguita e curata direttamente dalla Compagnia Teatro Akropolis affinché il luogo possedesse le caratteristiche più adatte e versatili per accogliere i processi e i risultati della ricerca teatrale. Un luogo immaginato e progettato per la ricerca, infatti, non è e non può essere semplicemente uno spazio teatrale adatto ad ospitare anche la ricerca, a cui le sue esigenze semplicemente si adattano, ma un luogo pensato fin dalla sua origine per plasmarsi attorno alle necessità che la ricerca per sua natura possiede. Uno spazio modulabile in conformazioni differenti, ad uno stesso tempo completo ma estremamente semplice da immaginare e da trasformare. La necessità di creare un luogo con queste caratteristiche nasce dall’idea di stabilire una logica differente rispetto a quella commerciale per la gestione del lavoro degli artisti. Un luogo che non sia subordinato ai criteri della produzione teatrale, ma che sia aperto e attento ai tempi di un percorso di studio che può, e anzi deve, essere lungo. Non si può fissare un termine per una ricerca: essa finisce solo quando incontra l’opera, e per un processo del genere non esiste un tempo prestabilito, un criterio, una tabella o una scala di valori. La ricerca va semplicemente accolta, magari anche raccontata. Ciò rappresenta una sfida, che sostiene il valore di una qualità che solo l’innovazione può garantire, e che al tempo stesso offre agli artisti una casa dove incubare e far crescere le proprie intuizioni.



La particolarità più evidente che caratterizza Teatro Akropolis, parallelamente alla progettazione tecnica, è la sua gestione. Il teatro è un luogo che ospita tutto l’anno il lavoro della Compagnia Teatro Akropolis, insieme a quello di altre esperienze a cui viene data l’opportunità di lavorare in teatro per periodi più o meno brevi.
Nell’arco di due mesi all’anno, fra marzo e maggio, Teatro Akropolis organizza Testimonianze ricerca azioni, l’evento in cui il teatro si offre al pubblico grazie a un periodo intenso di attività che dà spazio ai lavori performativi di gruppi e artisti provenienti da tutto il mondo. Non si tratta di un festival comunemente inteso, dal momento che copre un arco di tempo molto più lungo di quello tradizionalmente assegnato a un festival. E ancor di più non è animato dallo stesso spirito di un festival, in cui solitamente si offre una rassegna delle novità di un determinato ambito teatrale. E, per finire, non è nemmeno una stagione, poiché copre un periodo di tempo questa volta molto più breve, sebbene accolga un numero di date comparabile.
Testimonianze ricerca azioni è piuttosto un’occasione per dare un peso preponderante all’artista rispetto allo spettacolo, mettendo in luce il processo piuttosto che presentare semplicemente il prodotto. Ogni artista è infatti invitato ad esibirsi per una sola data, pur rimanendo a Teatro Akropolis alcuni giorni durante i quali confrontarsi con gli altri ospiti e offrire riflessioni sul proprio lavoro attraverso seminari, workshop, conferenze, che insieme agli spettacoli costituiscono la programmazione dell’evento. In questo consiste la buona pratica di Akropolis, grazie a cui è possibile chiamare artisti importanti da tutto il mondo, contando sulla loro adesione ad un progetto concentrato nel tempo che consente di aprire il loro lavoro agli altri in maniera strutturata. E, caratteristica non meno importante, consente di concentrare gli sforzi organizzativi e gestionali della Compagnia Teatro Akropolis, in modo che siano preservati i tempi necessari a sviluppare la ricerca e quindi a portare a termine il lavoro artistico del gruppo.
E’ questa una buona pratica che potrebbe essere adattata fruttuosamente ad altre realtà che abbiano una struttura analoga a quella di Teatro Akropolis. Sarebbe infatti importante spezzare la logica consortile secondo cui singoli spettacoli completamente estranei fra di loro vengono condivisi, veicolandoli magari attraverso reti deboli. È invece molto più essenziale condividere un progetto che porti a un reale scambio di esperienze e a una reale condivisione di interessi. Ciò sarebbe possibile attraverso una comunicazione fra esperienze di ricerca basata su un sistema di residenze, che porti ad un confronto sul lavoro prima ancora che ad una mera condivisione di costi. In questo modo non solo sarebbe possibile mostrare il lavoro nei luoghi e negli ambiti più ricettivi e creare così una proposta complessiva molto forte e strutturata, ma allo stesso tempo sarebbe possibile mettere in atto una koiné artistica caratterizzata da un forte interesse a sviluppare il lavoro proprio in termini di apporto.

Un’altra buona pratica di Teatro Akropolis è quella della sua attività editoriale, svolta sotto il marchio AkropolisLibri. Ogni anno viene pubblicato il volume, Teatro Akropolis. Testimonianze ricerca azioni, in cui vengono raccolti gli interventi di tutti coloro che partecipano all’omonimo evento. Artisti, studiosi e critici sono invitati a scrivere un intervento che possa contribuire a tracciare il profilo di ciò che sta per accadere in teatro, dal momento che il libro esce ogni anno circa un mese prima dell’inizio dell’evento. Il volume diventa l’occasione per estendere ulteriormente il confronto fra le diverse esperienze, e allo stesso tempo rappresenta una traccia duratura di questo incontro, una parte integrante dell’esistenza e dell’attività del teatro come vero e proprio progetto culturale. Il libro ha una sua circolazione autonoma e viene pubblicato a partire dal 2012 in una coedizione con Le Mani Editore, garantendosi quindi una distribuzione nazionale.

 

BP2012 Focus Liguria Il teatro a Ponente: Kronoteatro di Albenga
Una intervista
di Anna Maria Monteverdi

Kronoteatro ha sede ad Albenga, in una Liguria teatrale che significa per lo più Genova e paraggi, una Liguria che deve fare i conti con le tragiche recenti alluvioni e appianare i debiti dello Stabile, ma che prova anche a organizzare reti regionali e residenze attraverso l’organismo della Fondazione della Cultura -che a dire il vero, finora ha prodotto ben poco di significativo-.
Il gruppo è formato da giovani artisti entusiasti, attori, danzatori e musicisti: Tommaso Bianco, Alberto Costa, Vittorio Gerosa, Alex Nesti, Nicolò Puppo, Enzo Monteverde, che hanno chiesto al loro maestro, Maurizio Sguotti attore professionista formatosi allo Stabile di Genova e vicepresidente per oltre dieci anni del Teatro Cargo di Genova, di condividerne il viaggio.
Con Kronoteatro comincia una storia comune: sono tutti uomini, e questa è una curiosità, ma le loro parti –e questo è ancora più curioso - sono scritte da una donna (l’autrice e dramaturg Fiammetta Carena) e sono storie dove le donne sono immaginate, sognate, un miraggio. Ne sono nate alcune produzioni originali (Familia_una trilogia) che hanno circuitato in spazi importanti come la sezione Fringe del Napoli Teatro Festival, Teatri di vita e il Teatro della Tosse a Genova, il Festival Mixité e hanno avuto alcune segnalazioni nazionali. Con la trilogia teatrale Familia (Orfani – la nostra casa, Pater Familias – dentro le mura e Hi Mummy – frutto del ventre tuo), Kronoteatro propone un'indagine sulle relazioni parentali proprie della cornice familiare classica.
Un teatro fisico, un teatro del conflitto, dello scontro generazionale o sociale i cui riferimenti sono Armando Punzo, Kantor, Rodrigo Garcia, Pippo Del Bono e i testi di Genet; un teatro che sente una particolare affinità elettiva con gli Artefatti, il Teatro Sotterraneo, Fibre Parallele, Scena Verticale, Babilonia Teatri.
Kronoteatro ha una bella sede in parte restaurata, con spazi per le prove, concessa dalla diocesi; grazie alla loro vivacità artistica e ai molti eventi di cui si fanno carico anche durante l’estate, hanno ottenuto la direzione artistica della stagione invernale di Albenga al Teatro Ambra (un teatro privato, non comunale) e hanno vinto il bando della Compagnia di San Paolo “Arti sceniche in compagnia”, unici non genovesi tra i selezionati. Con questo finanziamento hanno organizzato una piccola ma molto significativa stagione con (tra gli altri) Saverio La Ruina, Mario Perrotta, MenoVenti.
Ricordiamo anche il Festival estivo da loro ideato Terreni creativi; si tratta di un’iniziativa di spettacoli (con Oscar De Summa e Elena Bucci), conversazioni su energie alternative e musica live in tre aziende agricole albenganesi. Cominciato in sordina, il Festival ha dato frutti insperati e gli stessi imprenditori privati che hanno finanziato e ospitato la manifestazione, si sono detti entusiasti.

Oggi il tema urgente per la Liguria del teatro è quello del riordino e della definizione degli spazi per il progetto di residenze e per organizzare la rete dei teatri: quali sono le reali prospettive a vostro avviso?

Una rete intesa come insieme di compagnie di teatri regionali credo sia una necessità perché la Liguria non ha ancora una struttura del genere e le compagnie hanno sempre operato singolarmente, portando avanti un loro discorso senza collegarsi con altre realtà sparse nel territorio; certo, ci sono le compagnie genovesi, più legate tra loro forse perché possono utilizzare più agevolmente i teatri e gli spazi sono più disponibili. Ma in generale le compagnie anche se ospitate in strutture genovesi importanti, sono abbandonate a loro stesse, non viene fatto il minimo lavoro sulla promozione del loro lavoro sia a livello di pubblico ma anche rispetto alla critica. Occorrerebbe un supporto promozionale maggiore per farli conoscere sia all’interno della regione ma soprattutto all’esterno. La Regione Puglia e il Circuito Teatrale Pugliese per esempio, quest’anno hanno portato, sostenendone i costi di programmazione, alcune compagnie teatrali che lavorano sul contemporaneo in due prestigiosi teatri: al Teatro dell’Elfo a Milano e al Piccolo Eliseo di Roma intitolando le rassegne PUGLIA IN SCENA. Ecco, queste a noi sembrano iniziative valide da sostenere: dare visibilità e un aiuto sia promozionale che economico alle giovani compagnie in modo che possano presentare le loro creazioni in alcune grandi città. Le istituzioni regionali dovrebbero riuscire a dare a tutti visibilità non limitandosi a individuare le compagnie e a dargli una piccola sovvenzione, dovrebbero mettere in rete tutta l'attività da loro svolta nell'arco dell'anno, supportandola sul piano promozionale. E poi si dovrebbero decentrare le iniziative culturali.
Credo che le compagnie che operano a Genova siano più collegate tra loro anche perché i luoghi in cui operano non sono moltissimi e sono tutti ben conosciuti dal pubblico mentre la periferia ligure non ha questa possibilità di visibilità. Le compagnie dell'estremo levante o di ponente non sono conosciute e per giunta non c'è alcun interscambio tra loro. Il fatto che si cominci a parlare di rete e di circuiti è molto positivo. Tilt è una delle possibilità, altre possiamo immaginare che nascano sotto l’impulso dato dalla Regione o direttamente dai singoli operatori o dalle compagnie. Il discorso sulle residenze, poi, è importante perché non c'è un precedente: per la prima volta se ne parla e si spera si realizzi davvero. Proprio perché il territorio della provincia non ha le possibilità che hanno le grandi città, o il capoluogo di Regione. Se questa iniziativa del circuito e delle residenze si strutturasse in modo definitivo sarebbe molto utile: dove operiamo noi, ad Albenga, si potrebbero immaginare dei proficui scambi e sinergie tra le compagnie che possono lavorare insieme, ospitati nei vari spazi anche per brevi periodi.

Quale è il vostro luogo di lavoro?

Noi abbiamo come spazio di lavoro, una villetta, una vecchia casa nobiliare del 1600 in parte ristrutturata, in concessione dalla diocesi con un accordo in comodato d’uso; abbiamo un salone non molto grande, 6 metri per 7 dove proviamo e facciamo laboratori. Possiamo disporre di una palestra concessa dal Liceo Giordano Bruno, ci manca però, un nostro spazio teatrale, la possibilità di avere una struttura che ci permetta di lavorare in condizioni ottimali e non di precarietà come è successo sinora. Abbiamo ricavato anche un laboratorio di scenotecnica e il nostro magazzino per materiali e un salone con ufficio e una cucina. Stiamo insieme, viviamo insieme e lavoriamo come compagnia. L'idea della residenza è ciò da cui siamo partiti. Noi vediamo questa idea di residenza come una necessità, come potrebbe essere diversamente per il tipo di lavoro che facciamo? E’ necessaria e stimolante e stiamo tentando pur con mezzi limitati, di costruire un percorso comune d’arte e di vita. Abbiamo allestito vari laboratori non tanto per gli esterni quanto per noi, per la formazione continua della compagnia, ospitando colleghi e artisti: per Albenga è un percorso piccolo ma sta dando i suoi risultati. Abbiamo ospitato tra gli altri, la giovane compagnia Menoventi e siamo contenti che siano stati premiati da Rete Critica. Normalmente giriamo per Festival e conosciamo artisti e compagnie del teatro di ricerca.

Quale indicazione suggerireste a questa Fondazione della Cultura?

La Fondazione non dovrebbe essere un organo politico, dovrebbe essere costituita da esperti senza che ci sia neanche l’ombra del conflitto di interessi: critici, studiosi a livello nazionale, operatori che valutino la qualità del progetto senza averne un ritorno e una rappresentanza delle compagnie affinché le scelte siano trasparenti e affinché i teatranti possano essere dentro organi decisionali. I contributi sono sempre meno quindi bisogna selezionare i progetti e avere organismi e competenze per valutarli. Si deve aiutare, per esempio, chi ha progetti a lungo termine, di ampio respiro. Si parla molto di aiutare i giovani, gli emergenti ma tutto questo non è possibile se c'è un tappo che ostruisce il flusso di aiuti, se sono sempre gli stessi a beneficiare dei contributi e li percepiscono da 40 anni: non c’è alcun controllo della qualità effettiva del loro lavoro, ci si adagia su ciò che è stato fatto 20 o 30 anni fa e si continua a mantenere l'esistente senza mai metterlo in discussione, senza guardare se è nato dell'altro o se qualcuno nel frattempo, ha esaurito il proprio percorso.

Qual è la vostra idea di teatro?

Il nostro viaggio artistico è iniziato nel 2004 intorno a un progetto chiamato Familia. Per un po’ di anni abbiamo cercato di mettere a punto un percorso per capire che cosa ci interessava, quale era l'obiettivo da raggiungere e quale era la forma di teatro che si addiceva di più a noi, che sentivamo più vicina. Siamo in sette e nel gruppo ruotano persone molto giovani a cui io mi sono unito con il mio bagaglio di esperienza professionale con lo Stabile.

Il progetto Familia: che cos’è?

E’ una trilogia: scopriamo di appartenere a due generazioni diverse, lavoriamo sulle concezioni di vita diverse e partiamo con Orfani-la nostra casa nel 2009 e proseguiamo con Pater Familias_dentro le mura nel 2010 che si chiuderà compiendo la trilogia ipotizzata, con Hi Mummy_frutto del ventre tuo nell’estate 2012. La struttura del trittico è allo stesso tempo simbolo della configurazione minima del nucleo familiare e allegoria di una dimensione trascendente, spirituale e religiosa. L'analisi ruota per lo più attorno ai rapporti di potere e soggezione che s'instaurano tra i componenti delle differenti generazioni. Fondamentale per comprendere il concetto di famiglia è infatti l'idea del tempo, del mutamento e della costante evoluzione, di generazione in generazione, di modelli e stereotipi differenti, spesso contrastanti. La famiglia è quell'istituzione minima che prima prepara le nuove generazioni ad affrontare il futuro e poi le tiene legate al proprio passato. I protagonisti dei diversi spettacoli sono soggetti deboli, alla ricerca di un'identità antropologica e sociale. Sopraffatti dall'incessante flusso di linguaggi e realtà che non possono comprendere, cercano rifugio e sicurezza nell'unico elemento che sembra stabile e certo – la famiglia. Questa, soggetta a diverse conformazioni, da alcova e ventre materno si trasforma ora in prigione in grado di suscitare irrefrenabili desideri di evasione, ora in gabbia dorata, fonte di protezione e sostituto di una vita realmente vissuta.
Debuttiamo ad Albenga e partecipiamo nel 2009 al Fringe di Edimburgo; da lì la decisione di continuare con una trilogia, e quindi allarghiamo il tema ai rapporti generazionali, rapporti anche di scontro.
Fu Franco Quadri a spingerci ad andare al Fringe e ci recensì, una breve cosa ma significativa che c’è molto cara, e quell’attenzione nei nostri confronti ci colpì molto. Ci immaginammo che bisognava proseguire il percorso, che la direzione era giusta.
Pater familias, che è lo spettacolo che ci ha portato fuori, ci ha permesso di uscire da Albenga, ed è tra le nostre produzioni quello più visto: siamo stati a Bologna da Teatri di vita confrontandoci con realtà del teatro di ricerca già affermate.
Il nostro è un percorso molto libero e personale, quasi naif, ed è voluto, perché in questa libertà ho trovato una linfa che avevo perso in anni di professionismo attoriale, di tournée con gli Stabili con i quali ho lavorato e con il Cargo; ho riguadagnato spontaneità rispetto all'atto teatrale, sfruttando altre caratteristiche del linguaggio teatrale.
Il nostro teatro coniuga tutto, ma soprattutto è concentrato sul corpo, la parola influenzata dal movimento scaturisce dal corpo come ne fosse un'appendice; non c’è una prevalenza, lavoriamo su un testo che nasce nel tempo e subisce variazioni. C’è questa nostra componente maschile, ma ci teniamo a dirlo, non maschilista, del nostro lavoro, che un po’ ci contraddistingue.

Curate anche una programmazione teatrale…

La programmazione è cominciata perché la città non aveva una stagione teatrale; quello è stato un modo per avere dei contributi e fare le produzioni, successivamente, sebbene ci sia stato un cambio dell'amministrazione, siamo andati avanti con la programmazione perché con nostra grande gioia, avevamo vinto il bando della Compagnia di San Paolo insieme al Teatro Cargo, alla Tosse e all’Archivolto. Noi eravamo gli unici non genovesi e quello è stato un modo per portare spettacoli di qualità sul territorio e cercare anche di fare produzione. Ma per noi era importante avere uno spazio ed essere riconoscibili.

Il festival Terreni creativi è molto originale. Come è nata l’idea?

E’ il secondo anno e siamo molto soddisfatti, abbiamo collaborato con aziende agricole che esportano all’estero; dopo una visita alle loro serre di piante aromatiche abbiamo fatto una proposta perché d'estate sono vuote; è stato stimolate. Loro mettono gli spazi, qualche soldo e il personale ma la cosa interessante è allestire questi spazi così particolari e farli diventare luoghi teatrali, conviviali in genere.
 

BP 2012 Focus Liguria Analisi delle gestioni teatrali nella Città di Genova. Esercizi 2009 e 2010
I risultati online
di Comune di Genova

Nel 2010 il Comune di Genova ha portato a termine il progetto “Vivaio della Cultura”, ovvero la selezione, per bando di concorso, di 5 giovani laureati con competenze specifiche in ambito culturale e di spettacolo per l’analisi del “sistema cultura” e l’elaborazione di nuove proposte di promozione e marketing.
Uno dei progetti realizzati ha riguardato l’“Analisi delle gestioni teatrali” dai quali è scaturita l’indagine di cui parliamo. br>
1. Gli obiettivi
Il progetto “analisi delle gestioni teatrali” ha avuto, tra i suoi obiettivi, il monitoraggio e la mappatura dei soggetti e delle realtà teatrali presenti sul territorio genovese - con particolare riferimento alle forme di gestione, alla diffusione e al loro radicamento sul territorio – e attraverso di essi la quantificazione e la valorizzazione dell’importante ruolo che il teatro a Genova ricopre sia dal punto di vista qualitativo che da quello quantitativo, nonché focalizzare l’indotto che riesce a generare. Il progetto si proponeva inoltre l’obiettivo di individuare nuove regole per l’erogazione dei contributi e l’individuazione di progetti di integrazione fra i teatri genovesi. Offrire dei dati di sintesi utili è stato l’obiettivo principale.

2. Le azioni
Le azioni svolte per realizzare la ricerca sono partite dall’individuazione delle informazioni già esistenti presso l’Osservatorio dello Spettacolo del Comune di Genova; la banca dati dell’Osservatorio ha informazioni dettagliate riguardo alla situazione genovese delle arti dal vivo che sono state aggiornate ed incrementate.
Successivamente è stata svolta un’analisi delle modalità di erogazione dei contributi: valutazione dei criteri di attribuzione fondi del Comune di Genova nonché di quelli del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo).
Sono state quindi visionate le domande di richiesta fondi da parte dei teatri e delle compagnie teatrali genovesi pervenute presso la Direzione Cultura del Comune di Genova: questo con la duplice finalità di approfondire le informazioni sulle singole realtà teatrali e di creare una standardizzazione della modulistica atta ad ottenere in futuro dati omogenei e di più veloce lettura.
Dall’analisi delle modalità di erogazione dei contributi si è passati alla stesura della “Scheda indagine” che è stato lo strumento principe per recuperare i dati necessari all’indagine (stesura, invio e raccolta).
La scheda indagine è stata inviata a 19 realtà teatrali genovesi. Hanno risposto in 15, le azioni successive sono state l’analisi e l’elaborazione dei dati pervenuti, l’analisi e la riclassificazione dei bilanci, la stesura del progetto.

3. La scheda d’indagine
La scheda indagine è stato lo strumento principale per realizzare l’analisi. La sua composizione è avvenuta analizzando i criteri di valutazione dei bandi del Comune di Genova e quelli utilizzati dal F.U.S per l’erogazione dei contributi.
La scheda si compone di 101 indicatori suddivisi in aree tematiche che comprendono il teatro inteso come struttura fisica (dati anagrafici, personale utilizzato, n. sale e posti a sedere, gli spettacoli, le compagnie/gli artisti, le presenze, altro utilizzo della sala), la sua gestione, l’indotto che riesce a generare (utilizzo strutture alberghiere e/o altro per ospitalità artisti e professionisti del settore), le risorse e il suo rapporto con il territorio.
Tutti gli indicatori sono stati strutturati secondo criteri quantitativi al fine di dare omogeneità ai dati; l’elevato numero di indicatori ha invece la funzione di evitare l’appiattimento della rilevazione e presentare, al contrario, le numerose “micro diversità” presenti sul territorio: preziose per differenziazione di offerta, di pubblici e di ruoli sociali svolti.
La mappatura dei soggetti ha rilevato infatti un forte radicamento delle realtà teatrali nonché una buona diffusione sul territorio genovese, entrambi i fattori sono probabilmente dovuti in larga parte alla forte tradizione teatrale che Genova ha maturato anche in seguito al lavoro di Ivo Chiesa e del Teatro Stabile, a partire dagli anni 60. L’attenzione al teatro di qualità, unito all’innovazione e alle giovani proposte, ha contribuito in modo fondamentale alla formazione di un pubblico attento e vivace, la cui passione ha generato nel tempo nuove cellule di lavoro.
La scheda indagine è stata somministrata nel periodo aprile-maggio 2011 a 19 realtà teatrali genovesi relativamente agli esercizi 2009 e 2010.
I teatri che hanno risposto all’indagine sono stati 15: Teatro Carlo Felice, Politeama Genovese, Teatro Stabile di Genova, Teatro della Tosse, Teatro dell'Archivolto, Teatro Cargo, Teatro Garage, Teatro Akropolis, GOG, Teatro Verdi, Teatro della Gioventù, Teatro Rina e Gilberto Govi, Lunaria Teatro, Teatro dei Cappuccini, Teatro dell'Ortica.
I risultati dell’indagine sono consultabili sul sito www.genovacreativa.it
 

BP2012 Focus Liguria Andare in tilt per cambiare le cose…. O almeno provarci
Nasce la rete dei teatri in Liguria
di TILT

Movimento e istituzioni è uno di quegli argomenti su cui si potrebbero scrivere pagine e pagine….. dal momento che non è mia intenzione annoiare nessuno, cercherò di prendere in esame solo alcuni punti concreti e tangibili.
Premessa dovuta quanto ovvia è lo stato di crisi, ormai conclamata e inerente tutti i settori, che ha colpito in maniera inesorabile il nostro Paese; il teatro e la cultura, d’altra parte, sono settori in perenne stato di crisi e precarietà: non esiste una Legge sul Teatro e il FUS è una barzelletta. E poi ci sono gli Enti Locali. La legislazione che regola le attività di spettacolo dal vivo varia di regione in regione, di comune in comune, di provincia in provincia. In Liguria vige la regola dei bandi (oibò). Esclusi i quattro“titani” Teatro Stabile di Genova, Teatro dell’Archivolto e Teatro della Tosse e Teatro dell’Opera Carlo Felice – chi si occupa di teatro o musica in Liguria deve passare attraverso i bandi. Bandi i cui esiti escono regolarmente ad attività concluse e che quindi non consentono di lavorare con serenità e con pianificazione: bisogna sempre basarsi sull’anno prima e sul “più o meno avrò i soldi dello scorso anno”; bandi che non premiano mai nuovi progetti o nuove istanze artistiche.
Salvo il sopraggiungere di un momento di crisi nera che rimette tutto in gioco. Non voglio entrare nel merito del perché Comune, Regione e Provincia in Liguria e a Genova non siano mai riusciti a creare delle convenzioni – almeno triennali – con chi si occupa di spettacolo dal vivo . Un sistema di questo genere, a mio parere, avrebbe ottimizzato decisamente le risorse sia economiche che artistiche visto che forse avrebbe premiato in maniera un po’ più sensibile i meriti, cosa che con i bandi non avviene. A Genova esistono molte realtà che – in maniera differente - si occupano di Teatro . Molte di queste realtà lavorano da 15, 20 anni e lo fanno con estrema qualità: ma sopravvivono solo per caparbietà e passione, non sufficientemente supportate dalle istituzioni (non sto nemmeno a soffermarmi sulla Fondazione Carige che non svolge NESSUN ruolo in ambito culturale, disinteressandosene in maniere direi imbarazzante). Le formazioni artistiche più giovani, poi, non trovano spazi dove “mostrarsi”. Troppo poca (e nulla in alcuni casi) l’attenzione dei Teatri genovesi verso le espressioni artistiche “indigene” che, quando riescono, trovano altrove riconoscimenti e spazi. Non esiste da parte di chi gestisce le maggiore sale teatrali in città la volontà di condividere con altri, di confrontarsi, di dare spazio a chi non ce l’ha. Si lavora a comparti stagni, chiusi in un individualismo e particolarismo esasperanti. Specchio per altro del nostro paese in cui non c’è alcuna volontà di condividere, di formare giovani, di dargli opportunità. Salvo creare dei bandi o delle tristissime minirassegne in cui relegare le compagnie del territorio con il solo scopo di accedere ad ulteriori finanziamenti. Certo, ci si chiede perché le istituzioni ci caschino sempre e abbiano continuato ad assecondare questa NON politica culturale…. Ai posteri l’ardua sentenza…..
Preso atto di tutto ciò e consapevoli del fatto che la meritocrazia nel Bel Paese non è contemplata, 19 realtà operanti nel territorio hanno creato un progetto: TILT. Un organismo INDIPENDENTE nello spirito di progettazione, che pensa e lavora in relazione, cercando di promuovere e attuare e un modello di imprenditoria culturale NUOVO a struttura leggera e dinamica fondato sul confronto e la collaborazione dei soggetti aderenti per lo sviluppo di strategie e progettualità comuni.
La cosa che più colpisce in TILT è la diversità dei soggetti che vi aderiscono : diversità non solo di progettualità artistica ma anche anagrafica. E la volontà di mettersi tutti in gioco, allo stesso modo.
I riscontri ottenuti in meno di un anno di lavoro ci danno conferma che la strada è quella giusta.
Cosa stiamo facendo… prima di tutto abbiamo iniziato (e stiamo andando avanti) con il solo autofinanziamento: chi si associa lo fa con una quota annua di € 100. E con queste risorse abbiamo organizzato la prima vetrina, a settembre 2011: sul modello delle “borse dello spettacolo” – che non si fanno più in Italia ma sono ancora in auge nel resto d’Europa – tutti gli artisti di TILT hanno presentato una “pillola” del loro lavoro; 2 giorni di teatro NON STOP cui la gente ha partecipato con grande entusiasmo. E questo ci ha assai confortato. Dalla vetrina è nata una rassegna negli spazi aderenti a TILT. Quattro nel 2011 (che coprono Genova, Sarzana, Savona, Arenzano) già saliti a 10 nel 2012 con l’ingresso in TILT di 5 comuni del territorio - Borzonasca, Savignone, Bogliasco, Ronco Scrivia, Serra Riccò e lo spazio Dialma Ruggero di la Spezia. Anche i Comuni diventano soci e versano la quota associativa. Con i Comuni si sono avviati progetti che mirano al coinvolgimento e partecipazione attivi del territorio. Oltre alla rassegna di spettacoli si creano laboratori e progetti “ad hoc”. In questa ottica TILT ha avviato un discorso di collaborazione con la Regione Liguria e con il Circuito regionale che sta prendendo forma. Dal momento che il sistema dei finanziamenti deve cambiare (la crisi vera che ha colpito il nostro paese ha dimostrato – a chi ne avesse bisogno – che il sistema dei finanziamenti non fondati sui meriti ma su logiche di simpatie politiche è fallito) , incominciamo a farlo. Noi non chiediamo un riconoscimento economico per gestire uno spazio, per produrre spettacoli per 20 spettatori a volta e senza speranza di circuitazione ma per far vivere spazi già esistenti e che i Comuni da soli non riescono a valorizzare e creare progetti in territori della Regione un po’ dimenticati con l’obiettivo di arrivare alla “residenzialità”. E lo facciamo dopo aver iniziato a lavorare con le nostre forze. Ossia le istituzioni diventano un interlocutore attivo e un collaboratore nella realizzazione di progetti. Non ci interessa partecipare a bandi, non ha senso. TILT è un movimento che crea lavoro e progettualità e deve essere riconosciuto per questo. Altrimenti faremo a meno delle istituzioni. Infatti ci stiamo comunque muovendo verso privati per il reperimento di risorse economiche.
TILT inoltre dà supporto organizzativo alle compagnie più giovani, offrendo con la vetrina l’opportunità di mostrare il proprio lavoro; la scommessa per il 2012 è quella di portare a Genova operatori di altre città e critici. Una scommessa che siamo sicuri di vincere. Non per presunzione ma per la consapevolezza della bontà del lavoro che stiamo svolgendo. Quindi le compagnie in TILT trovano un costante riferimento cui rivolgersi e “imparano” a gestirsi; con questo scopo TILT organizza a beneficio dei soci incontri in cui si affrontano argomenti relativi all’organizzazione, legislazione e amministrazione teatrali.
Oltre a questo TILT vuole riportare la gente a teatro o meglio riportare il teatro alla gente; la vetrina in questo senso è stata molto importante: le persone hanno voglia di conoscere e di parlare, bisogna solo creare delle opportunità. TILT in questa direzione organizza periodicamente delle “incursioni metropolitane”: ossia azioni teatrali compiute nelle strade, nei negozi, nei centri commerciali e presto nei comuni soci. Niente di nuovo, semplicemente è una pratica di comunicazione che non si usa più.
In conclusione, TILT, così come le “reti” che stanno nascendo in tutta Italia , basandosi sul vecchio detto “l’unione fa la forza” , si ripromette di superare un sistema culturale (e non solo culturale) polveroso e obsoleto, fondato su clientelismi e “protezioni”, un sistema di partito e non politico, autoriferito, e soprattutto tristemente fallito.
 

BP2012 Passaggio a Sud Palermo bene comune: attività in cantiere
La tre giorni ai Cantieri Culturali della Zisa
di Letizia Gullo

Palermo ha una vera e propria vocazione a mortificare la sua bellezza, a nasconderla e occultarla. Luoghi abbandonati, inaccessibili, dimenticati e invisibili costituiscono una trama di "vuoti", piccoli e grandi, che puntella l’intera città. I Cantieri della Zisa, lasciati (non interamente, per fortuna) in uno stato di assoluto degrado e abbandono sono uno dei casi più emblematici e gravi.
I 55.000 mq sui quali sorgono ben 19 immensi capannoni, rappresentano uno straordinario e suggestivo esemplare di archeologia industriale dalle potenzialità infinite. Qui tra la fine dell’Ottocento e gli anni quaranta del Novecento venivano prodotti i mobili liberty Ducrot, che hanno arredato luoghi come il Teatro Massimo di Palermo, il teatro lirico più grande d'Italia, e Montecitorio. La storia dei cantieri è lunga e accidentata: dopo vari passaggi di stato e il rischio di demolizione negli anni sessanta, sono rimasti inattivi e dimenticati per molto tempo, sino al fatidico 1995 quando, per volere della giunta Orlando (nei sui anni ruggenti), vengono acquistati dall'amministrazione comunale e offerti per la prima volta alla città.
Molti di noi ricordano l’emozionante effetto sorpresa dell'ingresso in quell'area. Ci aggiravamo in avanscoperta con sguardo stuporoso e incredulo: quegli spazi avrebbero acceso la fantasia anche dei più ottusi. Il progetto era di creare una cittadella della cultura, una delle più grandi d’Europa, ed effettivamente per un breve periodo sono stati luogo di incredibile fermento. Spettacoli teatrali, mostre, seminari, laboratori, incontri, una biblioteca. L'apertura è stata suggellata dalla messa in scena de L’assalto al cielo di Thierry Salmon e in quegli anni, per moltissimi artisti nazionali e internazionali, i padiglioni sono stati officina e fucina. Per la città, un pulsante polmone d'ossigeno. La scuola di teatro Teatès di Michele Perriera aveva lì la sua sede, le compagnie teatrali e i musicisti li usavano come sala prove, gli artisti come laboratori e spazi espositivi e gli studenti ne affollavano i viali nelle pause studio. Un luogo vivo, vissuto e vitale. Poi all’improvviso il nulla, silenzio. I Cantieri tornano lentamente e mestamente al loro stato di abbandono. Alcuni (sei su diciannove) sono rimasti in vita come sede degli Istituti culturali francese e tedesco, dell'Istituto Gramsci, del Centro Sperimentale di Cinematografia e dell'Accademia di Belle Arti, per il resto solo erbacce e muffe.
La giunta Cammarata per dieci anni li ha assolutamente ignorati, nonostante avesse promesso grandi interventi e finanziamenti, e lentamente è successo che ce li siamo dimenticati. Una piccola ferita che non si rimargina ma che dopo un po' non fa più tanto male. Un anno e mezzo fa però la ferita si è riaperta, più dolorosa che mai. Convogliando un sentimento diffuso e sopito, più di mille cittadini tra operatori della cultura, intellettuali, artisti, registi, attori, musicisti firmano una lettera aperta al sindaco Cammarata, in cui denunciano con rabbia e fermezza la gravità dello stato in cui versano i Cantieri, rivendicando l'importanza della restituzione alla città degli spazi culturali negati. I promotori della prima ora, tra cui Francesco Giambrone, già sovrintendente del Teatro Massimo di Palermo e del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Titti De Simone, operatrice culturale, Giuseppe Marsala, architetto, Emma Dante, regista, e Sandro Tranchina, organizzatore teatrale, costituiscono un comitato, "I Cantieri che vogliamo", a cui aderiscono personalità del mondo della cultura nazionali e internazionali. I mittenti, ahimè, dopo un anno di sollecitazioni e assemblee pubbliche, non solo sono rimasti assolutamente inascoltati ma sono stati anche beffati. L'8 novembre scorso, poco prima della fine del mandato, il sindaco rivolge agli imprenditori "un invito a manifestare interesse" per i Cantieri, di fatto, escludendo dalla scena le associazioni culturali e tutti quelli che avevano accoratamente sollevato la questione del destino delle ex officine Ducrot. Il Comitato risponde a questa "provocazione" con un'arma legale e manda al sindaco una diffida con più di 70 firmatari e le adesioni di oltre 800 cittadini. La guerra è dichiarata. Nel frattempo si uniscono un numero sempre maggiore di associazioni, circa un centinaio, e di singoli individui. Il movimento cresce, è variegato, intergenerazionale e unisce formazioni, competenze e professionalità diverse. E aumentano anche le riunioni, le idee e le proposte.
Si decide di dare un segnale netto e chiaro all'amministrazione comunale. Viene indetta e organizzata una tre giorni, il 6-7-8 gennaio, di spettacoli, performance e forum proprio ai Cantieri. Cultura Bene Comune. Un presidio culturale che coinvolge moltissimi cittadini, un'assemblea pubblica con ampi spazi di riflessione, progettazione e confronto. Oltre al ricco cartellone di spettacoli ed eventi, si strutturano due forum di studio e riflessione: : "Beni Comuni" e "Politiche, pratiche ed economie per la cultura". Si discute e si ragiona sui Cantieri Culturali della Zisa e più in generale sull'uso degli spazi a Palermo, partendo anche dal Libro bianco stilato nei mesi precedenti dal Comitato, che denuncia il non utilizzo e la negazione di più di 200.000 metri quadrati di spazi culturali in città. Ci si confronta con esponenti di altre realtà che sperimentano modelli innovativi di gestione, autogestione e partecipazione: l'incubatore La Belle de Mai di Marsiglia, la piattaforma sperimentale per l'arte contemporanea Kunstverein di Berlino, la Cascina Cuccagna di Milano e il centro sociale la Tabacalera di Madrid. E ovviamente, il Teatro Valle di Roma al cui statuto si guarda come un imprescindibile punto di riferimento. La tre giorni funziona come condensatore e detonatore di tutte le tematiche: le discussioni, lo studio e gli scambi danno origine a dei gruppi di azione che continueranno a lavorare. Un gruppo di giuristi si occupa della definizione dello statuto giuridico del nuovo soggetto per trovare una formula diversa, adatta alla sua realtà composita. Un gruppo si occupa della comunicazione. Uno del rapporto con il territorio e il quartiere, la Zisa. Un altro, formato soprattutto da ingegneri, della sostenibilità e di una possibile autosufficienza energetica dei Cantieri. Un altro ancora della progettazione partecipata, per immaginare le destinazioni possibili dei padiglioni. Un gruppo, dell'infanzia, per pensare spazi e usi ludici per genitori e bambini. L'ultimo, cura la programmazione del presidio culturale e delle successive attività aperte alla città. I diversi gruppi lavorano separatamente e periodicamente si incontrano per confrontarsi e aggiornarsi: è solo l'inizio, la sfida ovviamente è la continuità e la resistenza del movimento. Prossimo appuntamento la riunione plenaria del 12 febbraio. Cantiere aperto, lavori in corso.


sito: www.cantierizisa.it
mail: culturabenecomune@cantierizisa.it
Facebook: I Cantieri che vogliamo


Di seguito la lista delle associazioni che fanno parte del comitato "I Cantieri che vogliamo"

Albergheri(ll)a/Giardinieri di Santa Rosalia
Acunamatata
Acqua in Sicilia
Arcigay Palermo
Arsenale
Associazione Glenn Gould
Associazione Italiana Biblioteche
Associazione Malaussene
Atelier Farebase
Atelier Nostra Signora
Autonome forme
Avvertimento¬_Associazione Pass/o
Bar Garibaldi
Bibigas
Biblioteca Claudio Gerbino
Brusio NetLabel
CaneCapovolto
Centro per le Arti Tavola Tonda
Clac_Centro Laboratorio Arti Contemporanee
Compagnia M’Arte
Comitato cittadino per il bene collettivo
:duepunti edizioni
Duin Southside Buskers
Draghi Locopei
Fa la cosa giusta
Falsi Raccordi
Fondazione Arezzo Wave Italia-Sicilia
Generazione TQ
Gentless 3
Guerrilla Gardening Palermo
I Sicaliani
Institut Français di Palermo
Istituto Gramsci
Istituto Valdese
Laboratorio di Ricerca Musicale
Laboratorio Saccardi
Laboratorio Zeta
La Vicaria
Left
Le Formiche
Le Freschette
Liberogioco
Margini
Mesogea
Mezzocielo
Moltivolti Capovolti
N’zocchè
Navarra editore
Officine creative interculturali
PicLab
Più donne più Palermo
Preoccupati Palermo
Precari della scuola in lotta
Quartiatri
Rete Testimoni del tempo
Scuola Media Antonio Ugo
Sicilia Queer
Start Factory
Studio legale Lo Piccolo
Teates
Teatro Atlante
Teatro delle Balate
Teatro Patafisico
Teatro Totem
Teatro Valle
Teatri Aperti
Tri Motra
21 Arte Cultura e Società
Vado al minimo
Visionaria
Waines

 

BP2012 Passaggio a Sud Una nuova rotta, inizia il viaggio
Una rete per la nuova drammaturgia
di Latitudini

LATITUDINI è una rete che raggruppa associazioni, teatri e festival siciliani impegnati e attivi nel campo della Drammaturgia Contemporanea, con l’intento di favorire la sinergia fra gli associati e incrementare la collaborazione tra progetti produttivi e distributivi comuni, creando così un circuito teatrale regionale, rivolto specificatamente al Teatro Contemporaneo e di Innovazione.

Il senso del progetto intende coniugare rigore e divertimento, senso dell’identità territoriale e ricerca, all’insegna di un quadro di assoluta coerenza. Occorre lavorare per il progetto, sin qui unico in Italia, di un presidio permanente, realizzato a partire da un’istanza fortemente sentito da un gruppo numeroso di Associazioni e Compagnie e dedicato, in senso rigoroso ed esaustivo, ad un fenomeno destinato ad incidere profondamente sulle future sorti del nostro teatro. La rete-circuito, insomma, come piattaforma di lancio per una nuova strategia, capace di riunire esigenze formative rigorose, ulteriori possibilità di rilancio della centralità dell’isola come polo turistico-culturale attraente per le giovani generazioni.
Dario Tomasello

Io credo che vivere il momento in cui tante compagnie teatrali, tanti artisti, tanti attori e attrici decidano all'improvviso di parlarsi e di confrontarsi, è un momento che procura emozione e speranza. La possibilità concreta che ci si riprenda con coraggio un ruolo importante che appartiene innanzitutto a chi il teatro lo fa in prima persona, con il proprio sangue, ma anche con le proprie idee, e con la volontà del rischio. Unirsi ha molto senso, oggi. E' la cosa giusta da fare e occorre praticare con intelligenza e sensibilità questo tentativo. Io credo che questo possa servire davvero a ritornare noi in prima persona l'anello più forte di una catena che ha spesso demandato ad altri le proprie sorti. Tutto passa dallo scambio di idee, dalla curiosità del mondo altrui e soprattutto della disponibilità all'ascolto ed alla appassionata risposta. Ma abbiamo esigenze chiare, conosciute, concrete, reali. E di queste vogliamo anche parlare. Spero che questo si unisca ancora ad altro, grazie alla presenza di tutti.
Claudio Collovà

Latitudini, rappresenta la possibilità seria e concreta di cominciare a far dialogare le realtà siciliane per promuoversi e promuovere per proteggere e creare tradizione, per esportare ma comunque per diventare forti. Questo progetto forse ambizioso, porta con se una forza giovane e un entusiasmo che credo faranno la differenza nella buona riuscita degli intenti!
Filippo Luna

Latitudini è una partenza
parte dai luoghi
giunge oltre i luoghi
congiunge e attraversa
è il senso lato del teatro
una linea di non-confine
Latiduni è un infinito approdo
e un infinito salpare
è una parallela incrociata
tra tutti i sud del mondo
è emigrazione e contaminazione,
connessione e palinsesti di idee
dilatazione dei limiti
un margine che diventa centro
è viaggio instancabile
alla ricerca di un passaggio
una zona d'ombra da cui traspare
un orizzonte asimmetrico
è un vedere-attraverso l'apparenza,
il superamento del limite - l'immediatamente altro
Latiduni è una frontiera che si crea,
si forma e trans-forma
è un diagramma che dischiude
una molteplicità di piani
è solco, sentiero, radura, deserto e fiume
complessità che unisce tasselli diversi
è un passaggio sulle strade e sulle piazze,
sui gesti e sui volti
sempre uguali / sempre diversi


bene, ha inizio il viaggio
 

BP2012 Introduzione alla Nuova Piattaforma della Danza Italiana
Una rete per la distribuzione della danza
di RTO - Raggruppamento Temporaneo di Operatori

Il progetto della "Nuova Piattaforma della Danza Italiana" prende il via dall´iniziativa da 15 tra gli operatori della distribuzione della danza aderenti all´A.D.E.P. (Associazione Danza Esercizio e Promozione in seno a FEDERDANZA-AGIS), che mossi dall´intenzione di implementare e sostenere in maniera significativa la promozione della migliore produzione coreutica italiana, hanno pensato di elaborare e proposto di realizzare un "format" operativo che - reso sistema - sia in grado di valorizzare le diverse espressioni e proposte del panorama coreografico nazionale, svolgendo un duplice ruolo: allargare e rinnovare l´attuale mercato italiano, facilitando la circuitazione di un maggior numero di produzioni; promuovere e diffondere il "made in Italy" coreografico nel più ampio mercato internazionale, favorendo la conoscenza delle eccellenze italiane presso accreditati operatori stranieri.
L´intenzione è quella di realizzare la "Nuova Piattaforma" imprimendo all´iniziativa un chiaro carattere di "vetrina-mercato", nella quale possano maturare non solo delle reali condizioni di sinergie professionali tra il comparto produttivo e quello distributivo attraverso la presentazione di una serie di spettacoli, ma anche momenti di confronto tra diversi professionisti della produzione, distribuzione e formazione finalizzati allo "sharing" di buone pratiche per mezzo di apposite attività collaterali. Punto focale della "Nuova Piattaforma della Danza Italiana" vuole essere l´attribuzione della giusta visibilità delle eccellenze della scena produttiva italiana, nelle sue più diverse proposte, capaci quindi di rispondere alle esigenze di programmazione dei differenti segmenti che compongono la distribuzione: dai circuiti ai festival, dai teatri di tradizione alle singole rassegne, dal panorama nazionale fino al più esigente mercato internazionale.
Sarà pertanto fondamentale che per la "Nuova Piattaforma della Danza Italiana" venga operata una scelta di spettacoli nell´ottica del rispetto della pluralità dei linguaggi e delle poetiche della scena italiana, in modo da comporre una sorta di panoramica rappresentativa sia delle migliori realtà più consolidate che dei più interessanti coreografi emergenti.
In questo senso per la realizzazione del progetto sarà indispensabile costruire un´apposita collaborazione con reti e manifestazioni nazionali, già da tempo attive sul fronte della promozione dei giovani autori di danza contemporanea, e che negli ultimi anni - seppur non "istituzionalizzate" - si sono affermate come importanti punti di riferimento per le nuove generazioni di coreografi e "danz´autori" italiani. In particolare, il progetto "Nuova Piattaforma della Danza Italiana" si propone di fare sistema con ANTICORPI XL - Network per la giovane danza d´autore, e con Avvertenze Generali Danza.
In definitiva, l´idea di Nuova Piattaforma si configura come una task-force il cui tratto distintivo - dato dalla coesione progettuale di più organismi - è la progettazione a lungo termine. L´ambizione quindi, oltre che quella di ideare una piattaforma in maniera plurale, è di riuscire, in questi tempi senza futuro, a "pensare lontano". Lavorare in sintonia tra più realtà, diverse nelle forme, ma affini negli scopi, consente al progetto stesso questa prospettiva.
Il TPP è coinvolto per l´anno 2012 in qualità di partner capofila di un costituendo RTO - Raggruppamento Temporaneo di Operatori (***) - per la realizzazione della prima edizione della Nuova Piattaforma della Danza Italiana nella Regione Puglia, per poi proseguire nel 2013 come partner dell´omologo progetto per la sua realizzazione in Toscana; è inoltre intenzione di tutti i soggetti partner del costituendo RTO, proseguire il proprio impegno nel progetto della Nuova Piattaforma della Danza Italiana fino al 2015, affinché si realizzi nell´ambito dell´EXPO di Milano. Queste solo le prime tre tappe ad oggi delineate dalla proposta di lavoro.

Progetto ideato e proposto dal costituendo RTO - Raggruppamento Temporaneo di Operatori(***), formato da: AMAT - Associazione Marchigiana Attività Teatrali; Associazione ArtedanzaE20; ARTEVEN - Associazione Regionale per la diffusione del Teatro e della Cultura nelle Comunità Venete; A. ARTISTI ASSOCIATI - Circuito della Danza del Friuli Venezia Giulia; CDTM - Circuito Campano della Danza; CRO.ME. - Cronaca e Memoria dello Spettacolo; Associazione Danzarte - Circuito della Danza della Lombardia; Daniele Cipriani Entertainment Soc. Coop.; Associazione Enti Locali per lo Spettacolo - Circuito Pubblico della Provincia di Cagliari; Fondazione Teatro di Pisa; FTS - Fondazione Toscana Spettacolo; Associazione Invito alla Danza; LaRatti Srl; Associazione Mosaico Danza; Consorzio Teatro Pubblico Pugliese.
Capofila del Progetto per l´edizione 2012: Consorzio Teatro Pubblico Pugliese.
 

BP2012 Etre... ovvero di come fare network dia come frutti più della somma delle parti che lo compongono

di Michele Losi

Negli ultimi 3 anni ETRE, da soggetto collante delle residenze lombarde nate grazie ad un bando di finanziamento di Fondazione Cariplo, è diventato soggetto politico e culturale rappresentativo di una parte significativa della produzione teatrale lombarda e di una pratica, quella del fare residenza, precedentemente distante dalle consuetudini regionali. La continua spinta verso l'innovazione, verso una dinamica d'azione internazionale ed europea, il continuo confronto su tematiche e linguaggi, l'attenzione al contesto politico/sociale regionale e nazionale, ha permesso alle compagnie di residenza di sviluppare pratiche di produzione e organizzazione innovative sia a livello individuale che a livello di network. Al suo quarto anno di vita si può dire che oggi in Lombardia esiste una rete di residenze, una circuitazione tra residenze, una capacità di progettazione comune tra residenze, un livello di azione politica condiviso che spinge verso il riconoscimento del sistema delle residenze. Ultimo esempio di questa interazione virtuosa il Festival Luoghi Comuni 2012, che si terrà a Bergamo dall'1 al 4 settembre, e che vedrà la presenza di oltre 100 operatori da tutta Europa.
Être è un’associazione che raggruppa formalmente le ventidue Residenze teatrali lombarde vincitrici del bando Progetto Être – esperienze teatrali di residenza di Fondazione Cariplo.
Le Compagnie di produzione associate in Être praticano esperienze di “residenza teatrale” secondo modelli diversi, ma tutte in forte connessione con il territorio sul quale si collocano e con il quale collaborano. Comune a tutte è l’intento di sviluppare una politica coerente di rete e di insediamento sul territorio, favorire la crescita professionale sul piano artistico e organizzativo con particolare attenzione ai nuovi linguaggi del teatro contemporaneo, qualificare i processi di produzione e sostenere il ricambio generazionale.
Questa dinamica e la frequentazione di importanti festival in Italia e all’estero ha consentito alle singole compagnie di residenza una crescita in termini di qualità artistica delle produzioni e di capacità di innovazione e trasformazione dei linguaggi.
L’essere network ha inoltre permesso alle residenze lombarde di stabilire una relazione dialettica con l’ente Regione, con il quale nel 2011 abbiamo avviato un iter legislativo per la definizione di una legge regionale in materia di residenze teatrali e che, sempre nel 2011, ha deliberato un sostegno economico significativo alle progettualità internazionali dell’associazione.
Nella praxis l’associazione favorisce l’incontro e lo scambio di esperienze e competenze, offre servizi tecnici e di coordinamento, pratica forme di rappresentanza politico-culturale, tutela il lavoro artistico, persegue il miglioramento qualitativo e organizzativo dei soci e ne promuove l’attività e l’immagine a livello regionale, nazionale e internazionale.

L’essenza di Être è dunque la capacità di creare connessione. Di favorire la circolazione di idee e di esperienze. Per questo motivo abbiamo adottato come claim per il festival Luoghi Comuni 2012 let’s keep in touch. Il “teniamoci in contatto” del claim sintetizza gli obiettivi, le modalità e lo spirito dell’associazione.
Quando nel titolo del nostro intervento asseriamo che il network è più della somma delle parti che lo compongono, è questo che intendiamo. Fuor di retorica, questa pratica di condivisione e confronto quotidiano, che pratichiamo su un piano politico territoriale, su un piano comunicativo e informativo, su un piano artistico e su quello della formazione, e su un piano progettuale internazionale, è l’unicum di Etre in questo momento.
Luoghi Comuni Festival, che si terrà a Bergamo tra l’1 ed il 4 marzo 2012, è strutturato come un modello esemplificativo del lavoro delle residenze sui territori e dell’azione di networking dell’ Associazione Etre. Luoghi Comuni 2012 non è semplicemente una vetrina delle produzioni nate delle residenze teatrali. Il festival focalizza la sua attenzione sulla capacità delle singole residenze e dell’associazione più in generale di creare relazione e di co-progettare in ambito nazionale ed internazionale.
L’edizione 2012 di Luoghi Comuni Festival ha un programma articolato su sei spazi, fra luoghi di spettacolo e luoghi deputati ad incontri e meeting fra professionisti delle arti dal vivo. Saranno 24 le compagnie presenti con 24 spettacoli presentati per un totale di 46 repliche (in quattro giorni) in uno schema il cui ritmo e la cui organizzazione ricalca quella di un fringe festival: la disponibilità degli spazi performativi è stata suddivisa in slot di quattro ore ciascuno per assicurarsi i quali le compagnie hanno investito risorse proprie.
Oltre agli spettacoli delle compagnie che costituiscono le residenze del progetto Etre, saranno presenti e presenteranno i propri lavori alcune tra le compagnie partner internazionali dell’Associazione Etre: Galata Perform (Turchia), Sin Culture Center (Ungheria), Scottish Dance Theatre (Regno Unito).

L’altro asse centrale della programmazione sarà composto da incontri e meeting fra operatori culturali che alterneranno temi specificatamente dedicati ad addetti ai lavori a temi dal taglio più universale. In particolare saranno presenti oltre 100 operatori da tutta Europa, per confrontarsi ed elaborare nuove strategie di collaborazione e condivisione artistica.



 

BP2012 Materiali I due decaloghi di C.Re.S.Co.
Welfare dei lavoratori e sistemi di finanzamento dello spettacolo
di Elena Lamberti

Premessa

C.Re.S.Co. Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea, non è una rete, non è un sindacato, non è un circuito.
É un comitato nato a Bassano del Grappa nel settembre 2010, formato da artisti, da operatori e da strutture teatrali (festival, teatri, spazi residenziali, ecc), realtà che lavorano nella produzione e nella diffusione della scena contemporanea, diffusi e attivi su tutto il territorio nazionale.
L'obiettivo di questo Coordinamento è mettere assieme gli operatori e gli artisti italiani della scena contemporanea e farli lavorare congiuntamente per costruire un progetto e una sensibilità che siano insieme poetici e politici, necessari per continuare a creare bellezza e pensiero ma anche funzionali alla difesa della dignità lavorativa di chi opera in questo settore, al recupero di un ruolo riconosciuto per gli artisti del contemporaneo nel contesto sociale nazionale, alla crescita complessiva dei linguaggi della ricerca e dell'innovazione.
Il lavoro concreto di C.Re.S.Co. è articolato in 5 tavoli tematici, gestiti ciascuno da uno specifico coordinatore. I Tavoli di Lavoro vengono convocati costantemente durante tutto l’anno e portano avanti il lavoro di elaborazione teorica e di azione pratica utili al raggiungimento degli scopi di C.Re.S.Co.
Stiamo attivando un focus sulle relazioni internazionali, altri 4 tavoli hanno prodotto numerose iniziative e vari documenti di lavoro pubblicati sul nostro sito www.progettocresco.it.
Il tavolo sul codice etico ha redatto un documento chiamato “Assunzione di responsabilità degli operatori nei confronti degli artisti” che è il primo passaggio di un complessivo Codice Etico, vincolante per l’adesione a CReSCo.
Focus laboratorio delle idee, nato da poco tempo, sta organizzando una giornata nazionale che ci vogliamo dedicare, anche per restituire l’idea che il nostro Coordinamento non è solo un luogo di rivendicazione politica e sindacale ma un vero e proprio laboratorio di pensiero poetico sul contemporaneo. Quindi, tutti assieme, nello stesso giorno, il 21 aprile prossimo, in vari posto d’Italia, i promotori di C.Re.S.Co. incontrano il pubblico, gli artisti, i critici, gli operatori, le istituzioni; una Giornata nazionale che assume il sapore di un’epifania per raccontare tramite incontri, prove aperte, e altro, lo stato dell’arte del contemporaneo oggi. Abbiamo coinvolto in questa giornata personalità come Claudio Morganti, Silvia Bottiroli, Giorgio Rossi, e molti altri.
Un pensiero, un’azione, una prova aperta, uno spettacolo, un incontro, una festa: un gesto collettivo per mostrare le tante anime poetiche e politiche, culturali e organizzative che compongono e attraversano una parte della scena del presente che si riconosce attorno agli interrogativi sollevati da C.Re.S.Co.

Per il Focus sulla tutela dei lavoratori dello spettacolo nel 2011 abbiamo ideato RISPONDI AL FUTURO, la più grande indagine sullo spettacolo dal vivo mai realizzata in Italia, questionario realizzato con il supporto di Zeropuntotre e commissionato alla Fondazione Fitzcarraldo di Torino, centro indipendente di ricerca e formazione nel management e nelle politiche della cultura, per rilevare le modalità di lavoro degli operatori dello spettacolo dal vivo italiani e le caratteristiche strutturali degli organismi di gestione.
Il questionario ha avuto uno straordinario successo, avevamo bisogno di 1.000 questionari per mappare l’1% dei lavoratori dello spettacolo (è una cifra minima, necessaria a rendere valida un’indagine statistica), ne sono stati compilati 1.122.
Si tratta di una ricerca che, per la prima volta, offre un panorama completo e rappresentativo del settore dello spettacolo dal vivo e del teatro, in Italia. Emergono le caratteristiche di un settore, quello dello spettacolo, definito per antonomasia “atipico” ma con elementi di criticità ben più drammatici di quello che si poteva prevedere. Vi rimandiamo alla consultazione dei risultati, pubblicati sul nostro sito, segnalando solo un dato allarmante: nell'ambito della scena contemporanea, ci sono migliaia di lavoratori, tra l’altro con un livello di scolarizzazione altissima, che sopravvivono con livelli di retribuzione media vicini alla soglia di povertà.
Dopo la raccolta di questi dati e l’impressionante fotografia che ne emerge, C.Re.S.Co. è impegnato a lanciare una forte azione a tutela dei lavoratori dello spettacolo, offrendo alla politica proposte e possibili soluzioni per dare sviluppo e crescita a un settore fondamentale per la qualità della vita del Paese.
Abbiamo quindi presentato i risultati il 25 novembre presso l’Opificio Telecom Italia nell’ambito della XXVI edizione di Romaeuropa Festival alla folta presenza di artisti, economisti, sociologi, giornalisti, politici, sindacalisti. Abbiamo inviato i risultati ai responsabili cultura di tutte le forze politiche del Paese, l’abbiamo presentata a Napoli a Torino, e ora la presenteremo a Perugia il 2 marzo, a Bergamo il 4 marzo e a Pisa il 23 marzo. La presentazione di Pisa prevede l'intervento di Ivan Ferrucci, responsabile lavoro del pd Toscana, di Maria Grazia Gatti, deputato membro della Commissione Lavoro della Camera e Paolo Graziani, presidente del comitato regionale Inps Toscana.

Terminato il lavoro sul questionario il tavolo per la tutela dei lavoratori dello spettacolo ha redatto un altro documento, inerente ad una serie di linee guida necessarie per una riforma della normativa sulla tutela degli oltre 130.000 lavoratori dello spettacolo attivi in Italia.
Attraverso la formula sintetica di un Decalogo, C.Re.S.Co. enuncia i dieci principi di cui un’auspicata Legge sulla tutela dei lavoratori dello spettacolo dovrebbe tenere conto.
Questo Decalogo è adesso in mano del ministro Fornero, del suo viceministro e del suo sottosegretario, nonché dei presidenti e vicepresidenti delle commissioni lavoro di camera e senato, perché diano a esso attuazione attraverso specifici strumenti legislativi e normativi. Ovviamente li talloneremo per ottenere esiti concreti, a partire dal miglioramento di quel Testo Unico sul Welfare per i Lavoratori dello Spettacolo che (per fortuna… visto che non migliora di molto l’esistente) adesso è bloccato in commissione Lavoro alla Camera.
Mi piacerebbe entrare nello specifico delle nostre dieci proposte, ma certo non è questa la sede: allego il documento in calce a questa relazione o vi invito a consultarlo sul nostro sito. In sintesi, quelle che facciamo sono dieci proposte argomentate – e soprattutto sostenibili – sui temi del sostegno al reddito, della maternità, degli infortuni, della pensione, della reversibilità, e altro. Tutte proposte che partono dallo studio analitico delle normative vigenti, argomentate nel dettaglio, con idee ispirate anche a sistemi stranieri, come quello belga o francese, con le luci e ombre del caso…
Altro tavolo è quello dedicato ai finanziamenti: anche qui abbiamo preparato un “Decalogo sui sistemi di finanziamento” che contiene dodici (non è proprio un decalogo…) specifiche e documentate proposte che, ad avviso del CReSCo, debbono essere contenute nelle leggi di riforma regionali e nazionali sullo spettacolo dal vivo.
A titolo di esempio, questo Decalogo è stata una delle basi principali con cui si è elaborata una bozza di Legge Regionale per lo spettacolo dal vivo per il Lazio. Infatti, su sollecitazione dell’assessore regionale competente, Agis-Lazio ha convocato a un unico tavolo 7 o 8 realtà rappresentative degli interessi del settore, tra cui C.Re.S.Co., e poi Cultura Bene Comune, Fnas, C.O.R.E., FederDanza, Coordinamento per lo Spettacolo dal Vivo, Voglia di Teatro. Ecco, in questo gruppo di lavoro il nostro Decalogo è stato una preziosa fonte di idee da cui poi è scaturito l’articolato che adesso dovrebbe andare in discussione in Consiglio Regionale e essere approvato senza troppe modifiche.
Questo è solo un esempio di come possa essere usato questo Decalogo, ovviamente, ma ci dà la sensazione che se riuscissimo ad attivare percorsi simili in tutte le regioni dove si sta tentando di discutere di una nuova legge sullo spettacolo (Veneto e Basilicata sono attualmente attive su questo fronte), attueremmo un percorso virtuoso in base al quale CReSCo stimola lo studio di un nucleo di operatori dello spettacolo, elabora proposte concrete e poi le rende operative intervenendo attivamente sui tavoli dove si determinano i contenuti legislativi.
Altra azione pratica è stata l'attivazione di tavoli di lavoro con MIBAC – Settore Teatro, perché anche lì si sente dire che forse verranno riformati i decreti ministeriali del 2007 che regolano l’assegnazione del FUS. Ecco, il nostro Decalogo è nelle mani dei politici e dei funzionari ministeriali addetti a tutto questo e il nostro lavoro è fare una sana pressione di categoria, perché i nostri contenuti vengano recepiti.
Anche qui vi invito a prendere visione dei contenuti del nostro Decalogo, che allego in calce a questa relazione e che potete trovare sul sito.



IL WELFARE PER I LAVORATORI DELLO SPETTACOLO IN ITALIA

IL DECALOGO DI C.Re.S.Co.


C.Re.S.Co. (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea) ha, tra i propri obiettivi, quello di proporre una serie di linee guida necessarie per una riforma della normativa sulla tutela degli oltre 130.000 lavoratori dello spettacolo attivi in Italia e per una riforma della modalità contributiva.
Attraverso la formula sintetica di un Decalogo, C.Re.S.Co. enuncia i dieci principi di cui un’auspicata Legge sulla tutela dei lavoratori dello spettacolo dovrebbe tenere conto.
Sarà cura di C.Re.S.Co., e di tutte quelle realtà che lavorano per il riconoscimento dei diritti dei lavoratori dello spettacolo, presentare queste linee guida a governanti, legislatori e responsabili dei regolamenti relativi agli enti contributivi, perché diano a esse attuazione attraverso specifici strumenti legislativi e normativi.

Lo Stato Italiano riconosce lo Statuto Sociale Europeo dell’Artista approvato dal Parlamento Europeo il 07.07.2007 e ha l'obbligo di riferirsi a esso nella stesura di qualsiasi regolamento e direttiva per i lavoratori (artistici, tecnici e amministrativi) del settore spettacolo.
Tale obbligo deve essere per legge vincolante soprattutto per l’ente previdenziale (INPS) e per l'INAIL.
In questa risoluzione, tra le altre cose, il Parlamento Europeo:
- invita gli Stati membri a sviluppare o applicare un quadro giuridico e istituzionale al fine di sostenere la creazione artistica mediante l'adozione o l'attuazione di una serie di misure coerenti e globali che riguardino la situazione contrattuale, la sicurezza sociale, l'assicurazione malattia, la tassazione diretta e indiretta e la conformità alle norme europee;
- sottolinea che occorre prendere in considerazione la natura atipica del lavoro dell'artista; - sottolinea inoltre che occorre prendere in considerazione la natura atipica e precaria di tutte le professioni sceniche.
E da qui, seguono una serie di “sollecitazioni” e “incoraggiamenti” a Commissione Europea e Stati membri, tra i quali leggiamo che il Parlamento Europeo:
- ricorda che tutti gli artisti esercitano la loro attività in modo permanente, non limitandosi alle ore di prestazione artistica o di spettacolo sulla scena;
- ricorda a tale proposito che i periodi di prova costituiscono a pieno titolo ore di lavoro effettivo e che è necessario tener conto di tutti questi periodi d'attività nella carriera degli artisti, sia durante i periodi di disoccupazione che a fini pensionistici.
Dunque, anche il diritto a un sussidio per i periodi di disoccupazione e a un regime pensionistico è previsto dallo Statuto Sociale Europeo dell’Artista.
Si veda:
Statuto Sociale Europeo dell’Artista, 07.07.2007 (Procedura 2007/2249 (INI) - Ciclo del documento A6-0199 / 2007)

In relazione alla natura atipica del lavoro nello spettacolo, i lavoratori del settore che svolgono la loro attività come liberi professionisti devono essere equiparati ai lavoratori dipendenti, anche ai fini contributivi, previdenziali, assistenziali.

Serve insomma che una legge dello Stato stabilisca che il lavoratore dello spettacolo risulta sempre equiparato a un lavoratore subordinato.
E questo vale per ogni tipo di lavoratore dello spettacolo, compresi gli artisti, sia che siano interpreti, sia che siano creatori (mentre il Regio Decreto 1827 del 04.10.1935 – ancora vigente – stabilisce esattamente il contrario, cioè che un artista, proprio perché artista, è sempre “creatore” e dunque “indipendente” e non considerabile come lavoratore subordinato! Per questo si ritiene indispensabile l'abolizione del 5° comma dell’articolo 40 del R.D. 1827 del 04.10.1935, convertito, con modificazioni, dalla Legge 1155 del 06.04.1936 rifacendosi al quale, con la Circolare n° 105 del 05.08.2011, l’INPS ha escluso dai requisiti per accedere ai sussidi di disoccupazione tutti coloro che svolgono attività creative nell’ambito dello spettacolo!).
Devono essere estese le garanzie di sicurezza sociale previste per i lavoratori dipendenti a tutti i lavoratori dello spettacolo che, senza essere vincolati da un contratto di lavoro subordinato, operino come tecnici o amministrativi nel settore dello spettacolo, ovvero forniscano prestazioni artistiche e/o producano opere d'arte contro pagamento di una remunerazione da parte di datore di lavoro o di un committente, che sia persona fisica o giuridica. Il legame di subordinazione deve essere dato per assunto, senza essere dimostrato.

Tutti i lavoratori dello spettacolo, sia dipendenti che liberi professionisti, in regola con il versamento dei contributi previdenziali e assistenziali previsti per il settore, devono poter godere delle indennità sociali e assistenziali di: malattia, maternità, sostegno al reddito, inabilità, invalidità, decesso, infortuni sul lavoro e malattie professionali.

Da un attento esame della ricerca prodotta da C.Re.S.Co. in collaborazione con Fondazione Fitzcarraldo si evince che più dell'80% dei lavoratori dello spettacolo dal vivo non riesce ad accedere alle indennità sociali di disoccupazione, maternità, né agli indennizzi relativi agli infortuni sul lavoro, sia perché le condizioni di lavoro nel settore sono estremamente parcellizzate, sia perché non è concesso il versamento di alcuni contributi ai lavoratori autonomi.
Di conseguenza, non c'è alcuna possibilità di accedere a tali indennità, né per molti lavoratori dello spettacolo ai quali non vengono riconosciuti come periodi di lavoro i tempi di prova o di attività accessorie (formazione, didattica, organizzazione, ecc.), né per quei lavoratori che sono costretti a svolgere la loro attività come liberi professionisti.


Devono essere attuate misure di “sostegno al reddito” per i lavoratori dello spettacolo. Poiché per un numero significativo di lavoratori dello spettacolo i contratti di breve durata (tempo determinato, a progetto, scrittura, lavoro autonomo, ecc.) sono la norma, lo Stato deve riconoscere:
- la natura strutturalmente atipica e intermittente di queste specifiche professioni;
- l’esercizio di differenti attività da parte del lavoratore nell’ambito dello spettacolo;
- la molteplicità degli impieghi e dei datori di lavoro nell’ambito dello spettacolo;
- le rendite derivate, necessariamente irregolari e aleatorie;
- di conseguenza, lo Stato deve arrivare a concedere a questi lavoratori il diritto a ricevere un sostegno costante, per tutti i giorni in cui non stanno lavorando.
Pertanto, in cambio di una più stringente disciplina dei versamenti contributivi, l’attuale sussidio di disoccupazione, attualmente riconosciuto come una tantum, deve acquistare le caratteristiche di un più stabile “sostegno al reddito”.

Al “sostegno al reddito” devono poter accedere tutti quei lavoratori dello spettacolo in grado di dimostrare un numero stabilito di giornate lavorative in un periodo precedente all’inoltro della domanda.
Tale monte-giornate può anche prevedere una soglia numerica più significativa delle 78 giornate con le quali attualmente si accede al “sussidio di disoccupazione con requisiti ridotti” (merita ribadire che la sopracitata Circolare INPS n° 105 del 05.08.2011 ha escluso da questo sussidio il personale artistico, in base al sopra citato Regio Decreto n° 1827 del 04.10.1935).
Di fronte a un’ipotesi del genere, però, bisogna prevedere:
 modalità differenziate a seconda delle fasce d’età (a chi è sotto i 35 anni, ad esempio, si potrebbe richiedere un monte di giornate lavorative inferiore rispetto ai professionisti over 35) e delle specificità professionali (si veda il caso dei danzatori);
 possibilità di concorrere al raggiungimento del monte-giornate necessario a richiedere il “sostegno al reddito” anche sommando tra loro contratti di diverso tipo, inclusi quelli con pagamento forfetario (per calcolare questo tipo di retribuzione equiparandola al sistema delle giornate basta prendere in considerazione il compenso pattuito sul contratto e dividerlo per un coefficiente numerico che corrisponda alla retribuzione di una giornata di lavoro calcolata al minimo sindacale, così da ottenere il numero di "giornate equivalenti" che possono essere conteggiate);
 istituzione di una tabella nazionale dove siano determinate la quota minima di retribuzione annua netta e lorda da percepire, per il raggiungimento del monte-giornate necessarie a richiedere il “sostegno al reddito” (detto in altri termini basterebbe fissare un tetto di retribuzione annuo, netto e lordo, raggiunto il quale è come se si avesse il numero di giornate minimo, necessario a richiedere il sostegno al reddito). 
In un coerente e sostenibile progetto di “sostegno al reddito”, è opportuno fissare un ragionevole tetto di reddito massimo sopra il quale non si possa accedere alla prestazione.

Tutti i lavoratori dello spettacolo devono poter godere dell’indennità di malattia in misura uguale ai lavoratori degli altri settori, senza alcun requisito contributivo minimo da maturarsi nell’anno precedente.

In virtù dell’abolizione dell’ENPALS stabilita dal D.L. n° 201 del 06.12.2011 successivamente convertito in Legge n° 214 del 23.12.2011 (Finanziaria Governo Monti) e in virtù del fatto che d’ora in avanti anche i lavoratori dello spettacolo verseranno i contributi previdenziali a un unico ente (INPS), si richiede che, per quanto riguarda l’indennità di malattia, i lavoratori dello spettacolo siano equiparati ai lavoratori degli altri settori, senza considerare alcun requisito contributivo minimo da maturarsi nell’anno precedente necessario per l’accesso alla prestazione.
A oggi, infatti, soltanto i lavoratori agricoli e quelli dello spettacolo vedono riconosciuto il diritto all’indennità di malattia nel caso in cui, nell’anno precedente, abbiano prestato almeno 51 giornate gli uni (agricoli) e 100 giornate gli altri (spettacolo).


Tutte le caratteristiche agevolate che, per i lavoratori dello spettacolo, regolano la concessione dell’assegno ordinario di invalidità, la pensione di inabilità, la pensione d’invalidità specifica e le norme relative ai superstiti, sinora erogate dall’ENPALS, devono essere preservate nell’attuale momento in cui l’ENPALS viene abolito e assorbito all’interno dell’INPS. Inoltre, va preservato quanto stabilito dall’INPS che riconosce l’equiparazione delle lavoratrici dello spettacolo a tutte le altre lavoratrici, per ciò che concerne l’indennità di maternità.
In base alle normative vigenti, oltre alla documentazione sanitaria che attesti il danno in questione, nonché i requisiti d’età e di reddito massimo, che sono equiparati a quelli di qualsiasi altro lavoratore, perché il lavoratore dello spettacolo acceda ai benefici previsti dall’assicurazione obbligatoria per invalidità e inabilità occorrono almeno 600 contributi giornalieri versati (di cui almeno 360 nei 5 anni precedenti il momento in cui viene effettuata la domanda), a fronte di un numero maggiore di contributi giornalieri richiesti a ogni altro lavoratore. Viene cioè riconosciuta la natura atipica e strutturalmente intermittente del lavoro nello spettacolo. È importante che tutto questo non venga a decadere nel momento che la sopraccitata Legge finanziaria del dicembre 2011 (D.L. n° 201 del 06.12.2011 successivamente convertito in Legge 214 del 23.12.2011) stabilisce l’abolizione dell’ENPALS e il suo assorbimento all’interno dell’INPS.
Allo stesso modo, va preservato quanto espresso dall’INPS nella circ. 254 del 20.09.1994, dove si afferma che anche per le lavoratrici dello spettacolo, “pur nella specificità del rapporto di lavoro dello spettacolo, caratterizzato frequentemente da saltuarietà e talvolta sporadicità delle prestazioni di lavoro, debba ritenersi applicabile il disposto dell'art. 15, 3 comma, della legge 1204/71, ai sensi del quale l'indennità di maternità non è subordinata a particolari requisiti contributivi o di anzianità”.

Tali eventuali benefici devono essere estesi anche ai lavoratori autonomi.

L’opportunità della riduzione dei costi del lavoro (carico fiscale, oneri previdenziali, oneri assicurativi) per la messa in regola dei lavoratori dello spettacolo va relazionata all’obiettivo di far emergere il lavoro non retribuito: è una misura funzionale alla promozione del lavoro stesso, che ha avuto notevole successo quando è stata applicata in altri Paesi.


Lo Stato deve istituire un registro dei lavoratori dello spettacolo, come richiesto dallo Statuto Sociale Europeo dell’Artista.
Lo Statuto Sociale Europeo dell’Artista invita infatti gli Stati membri a “creare per gli artisti un registro professionale europeo del tipo EUROPASS, previa consultazione del settore artistico”. Tale invito potrebbe essere esteso a tutti i lavoratori dello spettacolo.
In tale registro potrebbe figurare il percorso professionale di ogni singolo lavoratore, la natura e la durata dei contratti sottoscritti, nonché i dati dei datori di lavoro o dei prestatori di servizi che ne hanno favorito l’ingaggio.
L’utilità di tale registro sarebbe quella di aiutare i lavoratori dello spettacolo a presentare le proprie competenze e qualifiche in modo più efficace per trovare lavoro o maturare un'esperienza di formazione in tutta Europa, agevolando dunque la mobilità, nonché aiutare i datori di lavoro a comprendere le competenze e le qualifiche della forza lavoro, oltre che aiutare gli enti d'istruzione e formazione a stabilire e comunicare il contenuto dei programmi formativi.
L’obiettivo ultimo è riconoscere l’esperienza professionale dei lavoratori dello spettacolo, in un modello di comparazione con altri Stati. Il tutto, evitando le derive corporativistiche che hanno caratterizzato la costituzione degli albi professionali, da cui questo registro dovrebbe distanziarsi.

Lo Stato si deve impegnare all’aggiornamento delle categorie dei lavoratori dello spettacolo dal vivo, della tipologia di spettacolo, delle modalità di produzione e della tipologia dei produttori, in base all'evoluzione della creazione artistica contemporanea, anche imponendolo alle agenzie dei diritti d'autore (a partire dalla SIAE).
A questo proposito si veda il risultato emerso dalla ricerca “Rispondi al Futuro” che C.Re.S.Co. ha commissionato a Fondazione Fitzcarraldo, dove si dimostra che il 26% dei lavoratori non trovano la loro corrispondenza nella qualifica ENPALS a cui appartengono, proprio a causa dell’estrema mobilità professionale all’interno del settore e della costante modifica delle caratteristiche della produzione artistica contemporanea.

Come suggerito dallo Statuto Sociale Europeo dell’Artista, si invita lo Stato a procedere a uno studio delle modalità attraverso le quali, senza prevedere un aumento dei costi, una parte delle entrate generate dal pagamento dei diritti d’autore e dei diritti connessi possa essere destinata alla protezione sociale e finanziaria degli artisti.


Proposte per dinamicizzare il settore dei finanziamenti pubblici allo spettacolo dal vivo:
risorse, percorsi, competenze

alcune misure elaborate da C.Re.S.Co.

PREMESSA
La Cultura è un settore trainante dell’economia mondiale perché produce benessere, contribuisce a costruire un contesto collettivo armonizzato ed è una parte innovativa delle società in quanto favorisce il dinamismo e il ricambio generazionale.
L’intervento legislativo e in conseguente investimento dell’Ente Pubblico in Cultura, e segnatamente nello Spettacolo dal vivo, hanno quindi il valore di riconoscere a questo ambito il ruolo che gli è proprio, all’interno del tessuto sociale ed economico internazionale, nazionale, regionale e locale.
Si vedano:
- Study on the Entrepreneurial Dimension of the Cultural and Creative Industries, ricerca promossa dalla Commissione Europea, compiuta da Utrecht School of the Arts con K2M Ltd.
- Framework for culture statistics world wide 2009, ricerca promossa da Unesco e commissionata a UIS.

LE PROPOSTE DI CReSCo

1. Ripensamento delle strutture esistenti e nuove forme di produzione da incoraggiare.
È urgente una ridefinizione del ruolo di tutti i soggetti implicati nel comparto dello spettacolo dal vivo, con azione di riordino degli obiettivi e delle risorse dell’esistente: Teatri Stabili ad Iniziativa Pubblica, Teatri di Tradizione, Teatri Stabili a Iniziativa Privata, Teatri Stabili d’Innovazione, Imprese di produzione teatrale, Gestori di sale, Circuiti, Organismi di promozione e formazione del pubblico.
È prioritario individuare modalità di finanziamento dinamiche che possano far emergere i propulsori culturali attualmente più attivi, come i Festival e le Residenze, ma senza per questo creare nuove rendite di posizione e ulteriori “ingessamenti” del sistema.

2. Riconoscimento giuridico delle “imprese culturali” e assimilazione alla categoria delle piccole e medie imprese per l’accesso ai benefici di legge.
La definizione e il riconoscimento di “impresa culturale” permetterebbe l’accesso a forme di credito agevolato e a fondi sociali regionali che garantiscano i prestiti bancari, come nel caso della piccola e media impresa. Ad oggi le “imprese culturali” non sono né definite, né regolate da una disciplina giuridica specifica. Laddove non rientrino fra le tipologie di imprese di tipo “profit”, le imprese culturali non sono considerate delle vere e proprie imprese, ma rientrano semmai nelle diverse forme delle organizzazioni “no-profit”, anche se la loro specificità non è disciplinata da apposite norme.
Un’apposita disciplina delle imprese culturali renderebbe il sistema più organico ed equo.

3. Sistema di integrazione Leggi e regolamenti comunali – provinciali – regionali - statali
Il sistema teatrale italiano risente della mancanza di “leggi quadro” che traccino le linee degli interventi (statali e regionali) in materia di spettacolo dal vivo. Considerato che non esiste una Legge nazionale sullo Spettacolo, la “normativa” italiana si presenta come una sovrapposizione di decreti, circolari, leggi regionali, che si sono succeduti negli anni, sovrapponendosi gli uni sugli altri, senza una cornice legislativa chiara utile a mettere a fuoco il rapporto tra “Imprese dello spettacolo” e Istituzioni (governo ed enti territoriali). Così non esiste una chiara differenziazione di competenze fra le amministrazioni.

Proposte :
- si ritiene impellente una legge nazionale che riconosca il valore dell’intervento pubblico nello Spettacolo dal vivo, che definisca il quadro generale di tale riconoscimento, fissi le autonomie concesse in materia agli enti regionali e definisca forme di cofinanziamento alle realtà riconosciute di valore nazionale;
- si ritiene che attraverso le leggi regionali si dovrebbero riconoscere le forme di organizzazzione dello spettacolo dal vivo più innovative, comprese le giovani formazioni, e quelle più marcatamente aderenti alle urgenze del territorio;
- si ritiene fondamentale inserire fra le funzioni delle Regioni la necessità di attivare un coordinamento con gli Enti privati che operano in ambito regionale nel settore dello spettacolo (fondazioni bancarie e filantropiche) superando le contrapposizioni, ormai anacronistiche, fra intervento pubblico e privato, per una migliore e più efficace gestione degli interventi.

4. Trasparenza nelle procedure di assegnazione delle risorse
C’è un problema, non solo italiano, di trasparenza nelle valutazioni per l’assegnazione dei contributi.
Nel caso nazionale, i fondi del FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) sono assegnati da specifiche Commissioni che redigono ogni anno una griglia di valutazione con i “criteri di qualità” per l’assegnazione dei contributi ai soggetti richiedenti ma, al termine della valutazione, si può leggere solo l’ammontare dei contributi concessi e non viene pubblicata alcuna tabella con i punteggi ottenuti dai soggetti, per cui non è affatto garantita la trasparenza delle valutazioni. Infatti, influssi politici e pesanti “ingessamenti” dovuti alla tutela dei finanziamenti storicizzati hanno creato un immobilismo ormai evidente nell’assegnazione di queste risorse.
A livello regionale, non esistono criteri di valutazione univoci o parametri condivisi tra le varie Regioni e la frammentazione delle diversi leggi regionali rende possibili profonde discrepanze nella distribuzione delle risorse. Per di più, a livello locale è rarissimo che vengano adottate delle tabelle valutative sulla base di parametri precisi (fa eccezione il caso esemplare della Toscana) e il finanziamento è spesso lasciato alla totale discrezionalità dei funzionari e delle personalità politiche.
Si sottolinea, perciò, la necessità di accelerare lo studio in atto presso il Ministero (progetto Orma) che vuole mappare le diverse tipologie di bandi regionali per riuscire a uniformare il sistema italiano.

L’assegnazione dei contributi, sia quelli concessi dallo Stato, che quelli concessi da Regioni e Comuni, deve avvenire attraverso bandi e/o avvisi pubblici che abbiano una procedura chiara, nei quali siano illustrate pubblicamente le tempistiche e le modalità di accesso ai finanziamenti. Devono esserci bandi reclamizzati con metodi inequivocabilmente chiari, con team di aiuto per la compilazione e con date di scadenza certe e fissate.
La regolarità dei bandi è un elemento che costituisce stabilità del sistema.

Non deve essere il livello politico a determinare la valutazione dei progetti ma devono farlo specifiche Commissioni, formate da personalità di riconosciuta competenza, che devono poter agire in completa autonomia e in posizione di sussidiarietà con l’Ente pubblico.
Caratteristiche di tali Commissioni dovrebbero essere:
a) Durata delle Commissioni almeno pari al periodo di assegnazione delle risorse;
b) Specifica preparazione dei membri delle Commissioni accertata tramite procedura pubblica di reclutamento e pubblicazione dei curriculum dei membri selezionati;
c) Differenzianzione tra tali Commissioni e le eventuali Commissione Consultive (Consulte) che l’Ente intende istituire, dove sia chiaro che le Commissioni si occupano di valutazione dell’attività dei soggetti richiedenti e di assegnazione di risorse e devono essere composte da soggetti non in conflitto d’interesse, mentre le Commissioni Consultive si occupano di politiche d’indirizzo e devono essere composte dai soggetti che operano con propri interessi nel settore di riferimento;
d) Pluralità dei membri
 

BP 2012 GASP! E' nato un GAST, senza nessun patrocinio!
I gruppi d'acqusto e il teatro (seconda puntata)
di Elena Guerrini

“È tempo che l’arte trovi altre forme per comunicare in un universo in cui tutto è comunicazione. È tempo che esca dal tempo astratto del mercato, per ricostruire il tempo umano dell’espressione necessaria.
Bisogna inventare.”
(A. Neiwiller 1993)

È tempo di mettersi in ascolto.
È tempo di fare silenzio dentro di sé.
È tempo di essere mobili e leggeri,
di alleggerirsi per mettersi in cammino.
È tempo di convivere con le macerie e l’orrore, per trovare un senso.
Tra non molto, anche i mediocri lo diranno.
Ma io non parlo di strade più impervie,
di impegni più rischiosi,di atti meditati in solitudine.L’unica morale possibile
è quella che puoi trovare, giorno per giorno
nel tuo luogo aperto-appartato.
Che senso ha se solo tu ti salvi

Il motto del mi’ nonno Pompilio, contadino maremmano, era:
Sapere, Fare, Saper Fare, Far Sapere…
Poi quando sono andata all’Università ho scoperto che l’aveva detto Antonio Gramsci.
Penso a Gramsci e a Nonno Pompilio Guerrini spesso quando sono in giro per i teatri con i miei spettacoli, soprattutto quando le sale sono un po’ vuote, soprattutto quando lo spettacolo è venduto a incasso nelle grandi città (30% al teatro e 70% alla compagnia) e va bene se ti ripaghi la benzina dell’auto, soprattutto quando lo spettacolo viene bene e avrei voluto piu’ pubblico a cui donare quell’emozione.
Questa intuizione è nata da una sofferenza, dall’essere stanca di ascoltare l’ovvio, dal voler creare una relazione vitale con il pubblico, da una formula alchemica che trasforma le energie del lamento in energia creativa, trasformare con la mia caparbietà da maremmana con l’osso contadino il problema in una soluzione.
Ho un grande amore nei confronti del pubblico che viene a teatro,che fa una scelta, che non si omologa, che cerca.
Con Orti insorti, il mio primo lavoro, ho girato tutti i gruppi di acquisto solidali d’Italia, ed ho visto una forza, una rete di persone che compravano il mio spettacolo come fosse cibo - cibo culturale, cibo politico, cibo teatrale...
La mia compagnia non ha finanziamenti e vive degli spettacoli prodotti e venduti, proprio come il fornaio che fa il suo pane e lo vende… ”Carmina dant panem“, ne ho parlato su ateatro.it e alle Buone Pratiche a Torino.
Con il festival del teatro che ho ideato e dirigo, “A Veglia a teatro col baratto” che si svolge a Manciano da cinque anni, ho cercato di creare una alternativa al biglietto: gli artisti vengono pagati in olio, caciotte e vino, e il pubblico va a vedere gli spettacoli portandosi la sedia da casa: è un festival che costa meno di una cena di giunta, e non ha finanziamenti, ma artisti e pubblico lo amano e siamo al lavoro per la sesta edizione (ne ho parlato alle Buone Pratiche a Bologna).
Con il GASP i GAST, vorrei raccontare una esperienza che attualmente è un work in progress. Vorrei condividerla e plasmarla con operatori e direttori di teatri e di festival, può essere attuata in ogni luogo in paesi e città, per festival o stagioni.
GASP vuol dire gruppo di acquisto solidale pubblico, e GAST vuol dire gruppo di acquisto solidale teatrale.
Come i Gas (Gruppi Acquisto Solidali) che, non trovandosi in linea con la grande distribuzione alimentare, si creano un circuito alternativo per comprare il cibo, ho provato a farlo con il teatro.
Nel mio paese ci sono 5 ristoranti, 3 pizzerie, 15 agriturismi, 3 banche, ci sono 5 parrucchiere, 3 centri estetici, 2 palestre, 10 bar e nemmeno una libreria.
E c’è un teatro-cinema da 200 posti, con un palco piccolino: sta proprio davanti casa mia, è sempre piu’ o meno vuoto, è gestito dal comune , proiettano solo nei week end film commerciali e a volte a vedere un film siamo in quattro. Una volta che eravamo in due la cassiera ha preferito chiudere e ridarci i 7 euro del biglietto. Il teatro più vicino è a 70 km, Grosseto o Orvieto, dove fanno una programmazione abbastanza commerciale, televisiva.

Ecco, proprio in questo luogo ho creato con la mia associazione culturale CREATURE CREATTIVE, il primo gruppo di acquisto solidale teatrale.
E’ un esperimento di azionariato pubblico popolare culturale, teatrale.
Abbiamo trovato con incontri porta a porta, bar a bar,, 200 persone disposte a pagare un biglietto di 15 euro per uno spettacolo al mese, scelto insieme in una sorta di riunione di condominio teatrale con cena. Nei 15 euro del biglietto è compreso anche un buffet dopo lo spettacolo, offerto da uno dei ristoranti del paese, e una degustazione di vino, offerta da una casa vinicola.
Il pubblico preacquista il biglietto e diventa un azionista dell’evento culturale, e lo chiameremo Gastone.
Sono i Gastoni e le Gastone che pagano interamente il costo dello spettacolo, il Comune che non ha mai soldi ci dà gratuitamente la sala in comodato d’uso e le spese s.i.a.e.
Per quanto riguarda il far sapere, non servono locandine pubblicitarie ma investiamo nel rapporto umano, cuore a cuore, e col passaparola un Gastone porta un altro Gastone, o una Gastona.
Quando abbiamo raccolto tutti i soldi, riusciamo a comprare lo spettacolo e decidere la data.
Il nostro incasso è 3000 euro, scegliamo spettacoli (generalmente monologhi) con un costo tra i 1500 e i 2000 euro. Gli artisti sono ospitati a cena e a dormire in alberghi e agriturismi della zona che sono diventati nostri sponsor e co-produttori, dopo un lavoro attento di rete sul territorio. I restanti 1000 euro li spendiamo per spese tecniche e di gestione.
Dopo ogni spettacolo c’è un dibattito, una chiacchierata con gli artisti e il pubblico, e la proposta ai Gastoni e alle Gastone dello spettacolo per il mese successivo attraverso racconti e recensioni e raccolta soldi del biglietto.
Gli artisti avranno il loro incasso la sera stessa dello spettacolo, in contanti e con regolare fattura.
Il pubblico del Gast si sente parte attiva di un processo e non solo fruitore. Non spendiamo soldi in pubblicità e il teatro sarà comunque pieno, grazie al biglietto preacquistato.
La stagione di questo primo anno è così definita:
- uno spettacolo di Marco Baliani;
- uno spettacolo di Toni Servillo;
- uno spettacolo di teatro e musica di Enzo Moscato;
- uno spettacolo di Fanny & Alexander.

E’ tutto pronto, ci sono i soldi, c’è la sala, si concorda la data con il primo degli artisti ospiti.
E’ tutto pronto: si parte il 7 gennaio 2012, sabato.
Poi pero’ succede che c’è un altro spettacolo nel nostro comune, un martedì di metà dicembre la giunta comunale, dopo 15 ore di consiglio cade… ed era proprio in quel consiglio che avevano messo all’ordine del giorno il permesso di fare spettacoli, il comodato d’uso gratuito del teatro cinema. E con la giunta cade anche il sogno di portare il teatro a Manciano: eppure non avevamo chiesto finanziamenti, avevamo i soldi, il pubblico, quasi quasi il teatro e la stagione stava per partire con il primo gruppo di acquisto solidale teatrale.
Mi chiedo se questo non si possa fare nelle città, nei teatri pubblici, nei teatri sperimentali, negli stabili di innovazione…
Creare gruppi di acquisto per ogni singolo spettacolo, attraverso contatti reali cuore a cuore, e non virtuali con associazioni del territorio (l’ultimo spettacolo a Milano su facebook avevo 150 partecipanti virtuali e 35 reali, ma i 35 reali erano lì con il cuore, il corpo e l’anima). Vorrei riuscire a creare un teatro per il pubblico e un pubblico per il teatro.
E questo tipo di rete, il GAST appunto, può nascere attraverso una conoscenza profonda dello spettacolo e del territorio, dove lo spettacolo o l’evento culturale viene agito, del quartiere in cui si vive e si crea, e puo’ avvenire solo attraverso una rete di interlocutori, una conoscenza diretta di associazioni culturali attive e vive sul territorio. Per portare il teatro nella sua dimensione politica, cioè legata alla polis, al contesto della città in cui si vive. Su questo sto anche lavorando a una rete di persone, organizzatori e distributori attivi sui territori per promuovere e vendere gli spettacoli e i progetti non in modo generico ma solo dove c’è l’interesse per e l’ entusiasmo per quel singolo progetto, creato ad hoc per il territorio.

“Bisogna poter contemplare
ma essere anche in viaggio.
Bisogna essere attenti,mobili,
spregiudicati e ispirati.”

La stagione la faremo lo stesso, col comune commissariato, con qualsiasi giunta, di destra, di centro o di sinistra, e visto che i finanziamenti non ci sono non chiederemo nemmeno il patrocinio: scriveremo sulle locandine "Senza il patrocinio", manderemo lettere di rifiuto del loro patrocinio, giustamente motivate: loro hanno il potere, noi un pubblico che ci segue, di 230 persone, in un piccolo paese è un pubblico quasi più numeroso di un partito politico.

“Bisogna usare tutti i mezzi disponibili, per trovare la morale profonda della propria arte. Luoghi visibili e luoghi invisibili, luoghi reali e luoghi immaginari popoleranno il nostro cammino.”

“Due sono le strade da percorrere, due sono le forze da far coesistere. La politica da sola è cieca. Il mistero, che è muto, da solo diventa sordo. Un’arte clandestina per mantenersi aperti, essere in viaggio, ma lasciare tracce, edificare luoghi, unirsi a viaggiatori inquieti.

Abbiamo creato negli anni del festival piccolo e prezioso, un pubblico popolare e colto, composto di turisti e contadini affamato di teatro che ci segue, e la nostra stagione la faremo in un cortile a primavera, in una casa, in un campo di grano in estate, in un salotto, in una stalla.,, la faremo con il GAST con le oltre 200 persone di pubblico e con la nostra passione politica e ideologica .
L’ onesta’ intellettuale e la passione politica e culturale agita con tenacia alla fine paga piu’ di molti stipendi.
Chiudo con le parole di Antonio Neiwiller,che mi hanno ispirato e accompagnato in questo scritto.
“Bisogna inventare. Una stalla può diventare un tempio e restare magnificamente una stalla. Né un Dio, né un’idea, potranno salvarci ma solo una relazione vitale. Ci vuole un altro sguardo per dare senso a ciò che barbaramente muore ogni giorno omologandosi.”

……

“E se a qualcuno verrà in mente,
un giorno, di fare la mappa
di questo itinerario,
di ripercorrere i luoghi,
di esaminare le tracce,
mi auguro che sarà solo
per trovare un nuovo inizio.”


 

BP2012 Materiali Per un teatro delle differenze
Un manifesto
di annalisa bianco, roberto caccavo, piero chierici, barbara petrucci, laura cupisti, francesca sanità, enrico falaschi...

Per i firmatari di questo manifesto il teatro è una necessità di azione artistica, una urgenza di sovversione poetica, una situazione politica di bisogno, di fame, sete, desiderio. Gli adolescenti, i matti, gli anziani, i disabili, gli stranieri con i quali abbiamo stretto rapporto di amore e creazione artistica sono testimoni, protagonisti e spettatori delle nostre opere e dei processi di lavoro che le determinano.
Noi condividiamo contesti e condizioni di ricerca precarie, talvolta impossibili, in una dimensione di militanza artistica, di comunità politica e sociale. Sono tempi di grande fragilità e cambiamento Solo la nostra diversità è una traccia vitale che, ogni giorno, può combattere il grande nulla che cerca di risucchiarci nel vuoto. L’azione di un singolo, o di un piccolo gruppo di artisti, può avere ripercussioni universali: i maestri l’hanno sempre saputo che ogni particella, anche la più irregolare, include e trasforma la totalità delle cose.
Le narrazioni degli esclusi, le testimonianze del difforme, sfidano oggi il pensiero unico e l’economia globale. Siamo nell’era in cui l’arte, la filosofia e le scienze cercano di uscire dai confini morenti del capitalismo, trovare un nuovo denominatore politico e una nuova forma di umanesimo. L’alterità, la differenza, il margine, l’anomalia sono i valori del nostro tempo.
Il teatro è l’atto in cui si determina un rapporto di presenza, intimo, sacro, diretto alla difformità dell’altro: è lo spazio prodigioso di una relazione trasformativa che coinvolge, in pari misura, attori e spettatori.
Il teatro delle differenze è un atto politico che nasce dai bisogni materiali e spirituali delle nostre coscienze.
Il teatro delle differenze è un’etica artistica dell’esistenza, un atto pericoloso e nutritivo, una forma per esporsi, per assumere una nuova cittadinanza.
Il teatro delle differenze è dare parola a chi non ce l’ha, amare il rischio, avere la responsabilità dell’azione comune.
La finzione è un’azione vuota, disonesta.
Il pensiero è visione, la forma è il contenuto, l’attore e lo spettatore sono due entità intercambiabili.

IL SENSO - collaborare invece che competere; pari dignità tra ascolto e creazione, tra rappresentazione e atto performativo, indipendenza della ricerca artistica; valorizzazione delle identità artigianali; cultura del processo, intreccio relazionale tra la scena e la platea, sospensione del principio di finzione, il metodo del laboratorio e della cooperazione progettuale; la scrittura scenica, come linguaggio estetico e come modalità politico culturale…
GLI AMBITI - i versanti dell’alterità, della differenza, della marginalità sociale e comportamentale, del disagio, del rapporto intergenerazionale e dell’infanzia come aree di ascolto, di creazione politica, artistica e progettuale…
LA POLITICA - il teatro come bene comune, la permanenza territoriale, il rifiuto dell’effimero, forme di autogoverno del sistema; la tutela degli spazi culturali pubblici; un codice etico e regole di moralità professionale Noi non facciamo della nostra arte non un'esibizione di capacità e tecniche acquisite o di narcisismi intellettuali, ma una affermazione potente e irreversibile del senso, delle forme e dei modi del nostro stare al mondo.

IL TEATRO DELLE DIFFERENZE E’ LA NECESSITA’ DI COMPIERE UN ATTO DI AMORE POLITICO
IL TEATRO DELLE DIFFERENZE E’ QUELLO SPAZIO CHE RIESCE A DARE PAROLA E AZIONE A CHI NON CE L’HA L’ARTE E’ L’ULTIMO SPAZIO DI LIBERTA’ CHE COSTRUISCE UTOPIE, CREA MONDI IMMAGINARI
IL TEATRO E’ UNA RELAZIONE LIBERA TRA NON ATTORI E NON SPETTATORI
SIAMO TUTTI DIVERSI… NUTRIAMO LE NOSTRE DIFFERENZE

annalisa bianco (egum teatro siena) roberto caccavo (arteriosa prato) piero chierici e barbara petrucci (diesis teatrango bucine arezzo) laura cupisti e francesca sanità (agatà scandicci) enrico falaschi (teatrino dei fondi di san domenico) alessandro fantechi (isole comprese) stefano filippi e valentina grigò (teatro ferramenta) alessandro garzella e fabrizio cassanelli (sipario toscana cascina san giuliano terme) serena gatti (azul teatro calci) satyamo hernandez (aedo garfagnana) maurizio lupinelli (nerval teatro castiglioncello) marta mantovani e marco caboni ( la lut siena) chiara pistoia (adarte san giuliano) francesca pompeo (teatro del montevaso san giuliano) nicola zavagli e beatrice visibelli (teatri d'imbarco firenze)

 

BP2012 Spazi Fare teatro nelle periferie
Prime considerazioni su "Teatri a Milano, Teatro Ringhiera, teatro oggi"
di Serena Sinigaglia

Grazie a questi anni passati nel Teatro Ringhiera, ho cominciato a focalizzare alcuni punti a mio avviso nodali circa il teatro e Milano, gli spazzi e i loro usi diversi.
1 . Milano ha davvero bisogno di un’altra stagione?
2. La forza del teatro sta anche al di là degli spettacoli: esso è lo strumento culturale più efficace per l’integrazione sociale.
3. Per riuscire ad aumentare pubblico e clienti dei teatri milanesi, bisognerebbe diversificarne le mission, partendo da un’analisi accurata delle specifiche.
4. Definite le diverse attività e mansioni, si dovrebbe fare rete. Alla concorrenza tra teatri si dovrebbe sostituire un concetto più sostenibile di utilità reciproca, a seconda delle funzioni individuate. Collaborare per diversificare l’offerta e la clientela.
Ecco, mi piacerebbe, a fronte dell’esperienza del Ringhiera, avviare un dialogo con le Istituzioni e gli altri teatri finalizzato alla definizione congiunta di una nuova geografia teatrale a Milano. Per questa volta, almeno in questa prima analisi, non partire dai soldi, ma partire dalle idee.
Un teatro è fatto di molti elementi: la natura e la storia dei nuclei artistici che lo dirigono, i luoghi fisici in cui è inserito, con tutto ciò che ne comporta, le caratteristiche architettoniche e strutturali di una sala rispetto ad un’altra, la vitalità del tessuto sociale cittadino. Se ogni spazio teatrale arrivasse a definire la sua identità specifica, si potrebbe lavorare su nuovi e diversi pubblici. Il pubblico delle stagioni è comunque sempre lo stesso che gira tra le sale a seconda degli interessi. Non si può sperare di spremere all’infinito sempre le stesse persone. E’ un circolo vizioso dal quale non si esce. E’ una logica che prima o poi è destinata a fallire. Valorizzare le differenze, anche in termini di investimento economico e promozionale potrebbe rivelarsi utile a tutti.

Il Teatro Ringhiera
Organizzare una stagione nel senso tradizionale del termine, compagnie ospiti, repliche tutto l’anno, ecc. ecc. è impresa non solo difficilissima in quel luogo di Milano ma forse anche senza senso. Meglio di noi, perché più forti economicamente e storicamente, sono altri teatri che hanno saputo e sanno garantire a Milano le migliori stagioni in Italia ( Piccolo, Elfo Puccini, Franco Parenti, CRT, Teatro I, Teatro della Cooperativa, per citare quelli a mio avviso più significativi). Il Teatro Ringhiera vive in una zona dove più che lo spettacolo di Ronconi, servono servizi sociali, serve un lavoro direi quasi para medico di inclusione e integrazione del disagio e dell’alienazione caratteristiche di quella periferia. L’ATIR non è solo un gruppo che produce spettacoli ma un gruppo che vive il teatro come esperienza sociale a tutti gli effetti. Il teatro che studia la qualità di relazione tra gli individui, che ne incoraggia il confronto, che favorisce l’incontro e la crescita reciproca attraverso esperienze intense e uniche, questo è anche il nostro teatro. Una comunità che si cura col teatro. Se il Ringhiera diventasse esattamente questo, per la sua zona, certo, ma anche per tutta Milano, ecco, questo vorrebbe dire poter rendere una sala un luogo riconoscibile e unico a Milano di cui potrebbero servirsi anche gli altri teatri nel momento in cui avessero a gestire progetti di quel tipo. Lavori professionali su anziani, diversamente abili, bambini, adolescenti in difficoltà, da una parte. Dall’altra sala prove a disposizione di giovani gruppi bisognosi, laboratori teatrali e non solo di grandi nomi, convegni di un certo rilievo e eventi particolari. A questo proposito sarebbe opportuno mobilitare forze imprenditoriali lontane da un teatro come il Ringhiera e che però potrebbero, proprio in virtù della sua particolarità, trovarci qualcosa di nuovo e bello per loro: sfilate di moda, esposizioni del salone del mobile, qualche concerto di MITO. Insomma i produttori e creatori di cultura a Milano, i vari direttori artistici, potrebbero contare su una sala speciale per location e per struttura, potrebbero contare su un luogo “vergine” e originale dove svolgere iniziative particolari. Se si riesce a creare “ movimento”, diventa più facile sperare in investimenti chiave come bar, ristoranti, panchine, spazi giochi per i bambini, di cui c’è assoluta mancanza al Boifava e senza i quali nessun futuro reale è immaginabile. E l’ATIR? L’ATIR coordinerebbe questo lavoro, seguirebbe i laboratori e i loro momenti di confronto pubblico, garantirebbe le sue energie e risorse umane al servizio di un progetto nel quale crede da sempre. Non gestiamo un teatro per farne il nostro teatro ma per farne il teatro del quartiere e della città. Per i nostri spettacoli valuteremo di volta in volta: se saranno adatti al Ringhiera e alla sua new mission li presenteremo lì, se invece non saranno in linea, potremo andare altrove ( in uno dei teatri di stagione di Milano di cui parlavo prima o se non fosse possibile, troveremmo altre soluzioni come le abbiamo sempre trovate quando non avevamo il Ringhiera).
Anche sul concetto teatro di quartiere/teatro di città, credo che il futuro stia nel pensarla diversamente ovvero teatro di “funzione”, cioè un teatro che si definisce sulla base della tipologia di attività che vi si fanno, che poi sia di quartiere o di città diventa una questione piuttosto futile. Per arrivare a costruire l’identità, infatti, si ragiona proprio su cosa ha bisogno il quartiere e cosa può dare quel quartiere, e più mi definisco, più divento indispensabile per il resto della città. Nel nostro caso, pertanto, la logica dell’inclusione sociale va a costruire un’identità capace di favorire una maggiore e migliore integrazione tra il Ringhiera e il quartiere, il Ringhiera e la città, il Ringhiera e gli altri teatri. E traslando lo stesso concetto su tutti gli altri teatri milanesi, uno sforzo comune per ridefinire compiti e funzioni, identità e specifiche dell’uno rispetto all’altro, potrebbe portare, almeno questa è la nostra convinzione, ad una nuova, più ampia, più ricca e più efficace geografia culturale della città.
 

BP2012 Spazi Un teatro che riprende a respirare
Un bene comune restituito alla città
di Associazione Teatro Sociale di Gualtieri

 
L’Associazione Teatro Sociale di Gualtieri nasce l’11 marzo 2009 per portare a termine la riapertura del teatro di cui essa porta il nome. In realtà la storia della riapertura di questo teatro comincia molto prima, nella primavera del 2006, quando un gruppo di ragazzi alla soglia dei vent’anni varca per la prima volta i cancelli che chiudono il perenne cantiere che occupa l’edificio. È una folgorazione: lo spazio anche dopo tutti gli interventi che ha subito appare magnifico. Manca il palcoscenico, ma è evidente da subito che proprio questa mancanza rende il luogo ancora più interessante. L’Associazione Teatro Sociale di Gualtieri, formalmente istituita solo tre anni dopo, in realtà nasce esattamente in questo istante.
L'Associazione è inizialmente composta da Nicolò Cecchella, Rita Conti, Davide Davoli, Sara Loreni, Federico Monica e Riccardo Paterlini. Si aggiungono successivamente Andrea Acerbi, Sara Berti, Valentina Bigliardi, Lorenzo Chiesi, Anna Grazzi, Giorgia Maria Liguori, Paola Loreto, Michele Ternelli, Silvia Tirelli.

LA VENDITA DEL TEATRO
Nella primavera del 2006 un gruppo di ragazzi alla soglia dei vent’anni varca per la prima volta i cancelli che chiudono il perenne cantiere che occupa il Teatro Sociale di Gualtieri. È una folgorazione: lo spazio anche dopo tutti gli interventi che ha subito appare magnifico. Manca il palcoscenico, ma è evidente da subito che proprio questa mancanza rende il luogo ancora più interessante. Emerge immediatamente il pensiero comune che il teatro possa essere utilizzato nelle condizioni in cui versa. Le idee per giungere ad una subitanea riapertura cominciano ben presto a ribollire e si coagulano in una serie di lavori in vista del primo obbiettivo da perseguire: riconsegnare al Teatro Sociale l’attenzione comune. Fervono i lavori: si spalano carriole di ghiaia e terra cercando di livellare il più possibile il terreno, viene costruito un impianto elettrico volante per illuminare nuovamente platea e palchetti, viene portato in teatro un pianoforte... Nel trambusto si sollevano nuvole di polvere: è il Teatro che riprende a respirare. Sono mesi di occupazione clandestina, tra il tacito consenso dell’Amministrazione Comunale e la curiosa impazienza di coloro che sanno che tra i muri dell’ala nord finalmente ferve qualcosa. Si lavora anche di notte, si fanno prove, si scrive e soprattutto si discute della riapertura del teatro. Gli ultimi giorni di luglio sono percorsi dal clamore destato dalla notizia che è stata indetta un’asta pubblica per la vendita del teatro e dei suoi arredi. Il Comune è sommerso dalle proteste dei cittadini, ad un tratto nuovamente memori che il Teatro Sociale, da anni, giace inutilizzato. La cittadinanza si ribella alla scelta vergognosa, mentre qualcuno comincia ad interessarsi seriamente all’acquisto dell’immobile. La sera del 27 luglio 2006 le porte vengono riaperte: il delegato di un’agenzia immobiliare di Milano, incaricata della vendita, raccoglie in piazza una folla sconcertata e la introduce all’interno del teatro. Dentro però improvvisamente tutto si capovolge e l’asta pubblica si trasforma in un evento di Teatro Instabile: mentre le trecento persone sono accompagnate all’interno dell’edificio fuoriescono le arti che da sempre popolano il Teatro. Musica, Poesia, Letteratura, Scultura, Pittura e Danza chiamano in causa direttamente gli spettatori e chiedono loro di ribellarsi all’abominio della vendita, pronte ad un suicidio collettivo nel caso in cui nessuno risponda all’appello di rivolta. I gualtieresi senza troppe esitazioni rispondono, abbattono a picconate il muro che chiude una delle porte del teatro e le arti ed il teatro stesso sono liberati.

I LAVORI
Dopo aver organizzato la provocatoria messa in vendita, l’Associazione comincia un lungo periodo di riflessione sulle reali possibilità di una riapertura continuativa del Teatro Sociale. In molti scoraggiano i progetti che si vorrebbero realizzare, la formula ricorrente è: «Ragazzi voi sognate...», ed in effetti la riapertura del teatro, che rimane un cantiere inagibile, è un sogno che appare irraggiungibile. Ci si rende conto che l’unico modo per poter spalancare nuovamente le porte del teatro è dimostrare concretamente che è possibile utilizzarlo nelle condizioni in cui si trova. Cominciano i primi lavori sistematici nella speranza, un giorno, di poter vedere un pubblico varcare abitualmente le soglie del teatro. È come procedere al buio: l’Amministrazione acconsente a qualche lavoro, ma non ha soldi da spendere per i materiali, che l’Associazione provvede a recuperare da sé. Si lavora senza sapere se verrà mai accordato il permesso di aprire nuovamente il teatro e con l’incognita che un giorno partano pesanti opere di ristrutturazione che renderebbero ad un tratto completamente inutile tutto ciò che è stato fatto. Il primo lavoro da fare è quello di consolidare l’assito ligneo della platea, completarlo nelle parti dove e mancante ed infine prolungarlo di quattro metri facendolo digradare sino al piano di calpestio dove si prevede un giorno di mettere il pubblico. È un lavoro molto impegnativo: prima vengono costruite piccole colonnine in muratura che affondano mezzo metro nel terreno, poi su queste viene intessuta l’orditura di travi e travetti, ed infine si possono avvitare le assi. Il secondo lavoro da fare è cercare di rendere uniforme il terreno nella zona dove un tempo vi era il palcoscenico e dove ora si trovano solo poche murature dirute. Si scava, si pulisce, si portano via carriole di materiale e improvvisamente vengono scoperte le antiche pavimentazioni cinquecentesche del palazzo. Comincia un lavoro di pulizia dei più attenti, i pezzi che si staccano vengono riposizionati esattamente al loro posto, in una sorta di gigantesco puzzle in cui si tenta di ricostruire l’immagine degli splendori passati della corte dei Bentivoglio. Sono lavori che procedono lentamente, nei ritagli di tempo, nei fine settimana: tante volte si lavora il Sabato, si rimane sino a tarda sera e si finisce per mangiare qualcosa in teatro.
Nell’inverno del 2008 finalmente l’Associazione può chiamare l’Amministrazione in teatro per mostrare ciò che è stato fatto: i lavori presentano uno spazio molto diverso, ora basta un po’ di collaborazione e il teatro potrà essere riaperto. La proposta è la seguente: l’Amministrazione si impegna all’installazione di un impianto elettrico a norma e alle pratiche per l’agibilità e l’Associazione organizza una stagione teatrale estiva senza gravare economicamente sul bilancio comunale. Per l’Amminstrazione è una scommessa coraggiosa: investire su un gruppo di ventenni che al di là di ogni ragionevole considerazione vogliono organizzare un’intera rassegna in uno spazio che al di là dei lavori fatti rimane un cantiere malmesso vuol dire mettere il proprio nome su un’impresa che potrebbe fallire da un momento all'altro. I tempi oltretutto sono strettissimi: meno di sei mesi. L’inaugurazione infatti è prevista per giugno. Il sindaco perplesso dice: «Giugno è domani...», ma alla fine accetta. Comincia la corsa contro il tempo. Mentre da una parte si stende la programmazione della rassegna e si cercano i fondi necessari all’impresa, dall’altra si progetta l’impianto elettrico a tavolino con elettricista ed ingegnere. Mentre si concordano le date con le compagnie e i musicisti si costruisce la cabina di regia, si rimontano le porte, le finestre, le inferriate, vengono costruiti il banco ed il pavimento della biglietteria, vengono progettate e montate le staffe di sostegno per i fari di scena, vengono progettati e montati cancelli, gradini, la rampa per i disabili... È un movimento a trecentosessanta gradi in cui ognuno impegna le proprie competenze per raggiungere un obbiettivo comune.
Mancano quindici giorni all’inaugurazione. Bisogna levigare tutta la platea e verniciarla, montare sui cancelli che chiudono gli accessi dei pannelli fonoassorbenti che respingano i rumori provenienti dall’esterno, è necessario finire il banco di biglietteria, montare le insegne, lavorare ancora sui pavimenti e sulla rampa dei disabili... Tra le altre cose non è ancora finito l’impianto elettrico e l’Enel, che si muove con i tempi biblici della burocrazia, non ha ancora provveduto alla fornitura elettrica. È il momento della crisi: non si vede la fine dei lavori, tutto sembra andare a rotoli. Come se non bastasse, uno degli sponsor che ha promesso un contributo che da solo dovrebbe sostenere più della metà di tutta la rassegna, comunica all’Associazione che la cifra promessa non arriverà.
A questo punto si opera al limite della fibrillazione: si lavora tutto il giorno, tutti i giorni sino a notte fonda e intanto si cercano nuove sponsorizzazioni. Si prosegue con questo ritmo sino alla notte del 5 di giugno, vigilia dell’apertura, e alle quattro di notte è montata l’ultima insegna. Il teatro finalmente è pronto.
Il 6 di giugno dell’anno 2009 il Teatro Sociale di Gualtieri riapre i battenti con una mostra fotografica e un concerto. La rassegna estiva porterà in teatro quasi venti serate con artisti di livello internazionale. Il sogno si è realizzato.
Grazie alla sua struttura e ai lavori portati avanti dall’Associazione il Teatro Sociale di Gualtieri presenta la possibilità di essere utilizzato come struttura sperimentale e d’avanguardia, come spazio flessibile capace di accogliere dagli spettacoli di teatro d’innovazione ai concerti. Esso infatti in seguito a grossi lavori di consolidamento strutturale è stato privato completamente del palcoscenico originario: questa mancanza, che impedisce un utilizzo convenzionale del teatro può essere considerata un enorme handicap, in realtà essa apre molte più possibilità di quelle che chiude.

IL TEATRO ROVESCIATO
La platea convenzionalmente adibita al pubblico diviene ad un tratto palcoscenico per attori e musicisti, e nel luogo dove un tempo vi era il palcoscenico sono catapultati improvvisamente gli spettatori. È un rovesciamento fisico e concettuale allo stesso tempo. La struttura a palchetti del teatro si trasforma istantaneamente in una sorta di scena fissa come era nei primi teatri del Cinquecento, dal Teatro Olimpico di Vicenza di Palladio al Teatro di Sabbioneta dello Scamozzi, e le performance degli attori si sviluppano ora, oltre che sul piano orizzontale, anche su quello verticale. Siamo di fronte ad una rifunzionalizzazione eterodossa e dissacrante del teatro all’italiana mossa da un’idea altra del fare teatro. Il ferro di cavallo viene piegato verso nuove forme di utilizzo e la rappresentazione perde i connotati di piccolo rito borghese per acquisirne immediatamente di nuovi e più interessanti.
Durante tutto il Novecento, ed in particolare nella seconda metà, si è consumato un vero e proprio scardinamento dei canoni teatrali: le solide fondamenta su cui si basava la rappresentazione teatrale intesa in senso classico hanno cominciato a vacillare e le convenzioni ancora ottocentesche del dramma borghese hanno subito continui tentativi di demolizione. Il linguaggio teatrale si è disgregato, riaggregato ed è esploso in direzioni multiformi. Ma se nella rappresentazione si sono succedute periodiche rivoluzioni copernicane, per le strutture teatrali, almeno in Italia, non si è registrato nessun cambiamento significativo, così che oggi il teatro contemporaneo si trova a dover sopportare la contenzione in spazi pensati per le rappresentazioni di un secolo fa. Il Teatro Sociale di Gualtieri in questo senso può rappresentare un tentativo di ricucitura nella cesura venutasi a creare tra la rappresentazione contemporanea e gli edifici in cui essa viene ospitata. Ribaltare di colpo lo spazio teatrale diviene un modo per instaurare un nuovo rapporto dialettico con la storia ripensando in chiave moderna il teatro all’italiana, un modo per ricomporre il dissidio tra i teatri storici e le rappresentazioni di teatro contemporaneo.
Alla scelta del ribaltamento si affianca quella di mantenere il Teatro Sociale al suo stato attuale, non solo evitando di ricostruirne il palcoscenico, ma evitando qualunque opera di restauro delle decorazioni, dei velluti, degli intonaci, ed ogni intervento teso a riportare il teatro alle sue condizioni primigenie con processi che rischiano fortemente la falsificazione. Per rendere nuovamente funzionale il teatro è stato sufficiente installare un impianto elettrico e montare strutture di sostegno per le luci di scena, per l’amplificazione audio e per le funzioni di regia. Strutture leggere che hanno il vantaggio non andare a intaccare o modificare le attuali condizioni dell’edificio.
Il Teatro Sociale di Gualtieri appare esploso, come fosse stato sventrato da un bombardamento in tempi di guerra, restaurarlo per ridargli la veste esterna di un tempo non soddisfacendo altro che la nostalgia, può essere rischioso: potremmo trovarci tra le mani la “tassidermia” di un teatro invece che un teatro vero e proprio. Un oggetto bello da vedere, ma impossibile da utilizzare.

Quando si restaura un teatro in rovina, abbandonato o totalmente distrutto dal fuoco bisogna mantenerlo identico? In passato teatri come quelli di Francoforte, Brest, Barcellona, Venezia, Bari ecc. sarebbero stati restaurati? Il Théâtre des Bouffes du Nord a Parigi e l’Harvey/Majestic a New York verranno un giorno restaurati? Alla lunga la distanza tra il mondo contemporaneo e l’estetica di questi teatri d’altri tempi andrà aumentando, e un giorno molti non saranno probabilmente altro che musei. (AA.VV., Architettura & Teatro. Spazio, progetto e arti sceniche, a cura di Daniele Abbado, Antonio Calbi e Silvia Milesi, Atti dei seminari di Architettura & Teatro tenutisi a Reggio Emilia tra il 2004 e il 2006, Reggio Emilia, Il Saggiatore, 2007, p. 56).

Queste parole di Jean-Guy Lecat, scenografo e collaboratore di alcuni tra i più grandi drammaturghi e registi del mondo da Beckett a Dario Fo, da Ronconi a Peter Brooks, escono dalle giornate di studio di Architettura & Teatro, convegno tenutosi a Reggio Emilia dal 2004 al 2006 al Teatro Cavallerizza. Jean-Guy Lecat mette in guardia rispetto ai rischi di quelli che potremmo definire “restauri totali”, che altro non sono che e propri processi di “museificazione”.
Nel convegno Architettura & Teatro oltre i problemi del restauro, furono discusse le caratteristiche che dovrebbero avere i teatri per ospitare gli spettacoli di oggi e furono analizzati tra gli altri proprio i problemi legati al fare rappresentazioni contemporanee nei teatri all’italiana. In particolare la tipologia del teatro all’italiana, con platea, palchetti e palcoscenico presenta una separazione tra pubblico e scena che il teatro contemporaneo ha già demolito da tempo. A Gualtieri utilizzare il teatro a rovescio può essere un modo per risolvere anche questo problema: facendo digradare l’assito ligneo della platea sino al piano di calpestio dove un tempo sorgevano le strutture di sostegno del palcoscenico e dove ora vengono disposte le poltrone, si elimina ogni barriera tra sala e scena e si mettono in relazione direttamente performers e spettatori.
La volontà di difendere il teatro da “restauri totali” non significa opporsi ad opere di restauro parziali, a consolidamenti o ad una progressiva rifunzionalizzazione degli spazi del teatro, anzi l’Associazione Teatro Sociale di Gualtieri lavora proprio in questa direzione.

PER ALTRI VERSI UN TEATRO FLESSIBILE
Nell’ottica di mantenere il Teatro Sociale di Gualtieri aperto alle multiformi esigenze del teatro contemporaneo è stata prevista anche la possibilità di un utilizzo degli spazi nel verso “tradizionale”: pubblico in platea e attori e musicisti nella zona dove un tempo era il palcoscenico Anche in questo caso sullo sfondo si sviluppa una sorta di scena fissa col magnifico arco a sesto acuto che titanicamente regge il peso del tetto, mentre le antiche strutture murarie del palazzo divengono delle specie di quinte “naturali”. Ne risulta l’immagine di un teatro destrutturato. Le strutture sceniche per luci, audio e regia sono state studiate proprio per potersi rovesciare e consentire il passaggio da un verso all’altro molto velocemente, tanto che spesso sono gli artisti stessi poche ore prima dell’inizio della rappresentazione a scegliere come utilizzare lo spazio.
 

BP2012 Spazi Un viaggio teatrale per l'Europa
Teatro di Comunità nei luoghi di crisi e rinascita
di Progetto Caravan. Artists on the Road

 
Cos’è il Progetto CARAVAN

Un grande progetto europeo
Una struttura artistica viaggiante
Comunità che si incontrano intorno a un tema: rinascere dalla crisi.
Presentato nell’ottobre 2010 nell’ambito del Programma Cultura 2007-2013 sotto lo Strand 1.1 “multi-annual cooperation projects”, nella valutazione condotta dall’Education, Audiovisual and Culture Executive Agency (EACEA) per la Commissione Europea, il Progetto Caravan ha ricevuto un cofinanziamento europeo nel Marzo del 2011 come primo classificato su 67 progetti qualificati alla selezione finale, e più di 200 progetti presentati, con un punteggio di 99/100, unico progetto italiano premiato, definito dal Contact Point italiano del Programma Cultura (avente sede al MiBAC) come un'eccellenza nazionale in Europa. Il budget totale di progetto è pari a 2.949.762 Euro, dei quali il 50% verrà cofinanziato dall’Unione Europea (max. 1,474,881 euro) e la restante parte del 50% verrà finanziato dai partners con le loro stesse risorse e/o attraverso il fund-raising.
Caravan. Artists on the road è un progetto di Teatro di Comunità attuato da una partnership multi-disciplinare della quale fanno parte 11 organizzazioni culturali provenienti da 9 paesi europei. L’iniziativa mira a realizzare azioni culturali e performance artistiche che sviluppino il tema del rinascere dalla crisi attraverso la metodologia di Teatro Sociale e di Comunità, nata all’interno del Master di Teatro Sociale e di Comunità dell'Università di Torino, che garantirà peraltro la supervisione metodologica degli interventi.
Il progetto trae origine dal contesto di crisi economica, sociale e culturale che in questi ultimi anni ha avuto un impatto rilevante sulla società in tutta Europa. Esso intende affrontare il tema della “Rinascita dalla Crisi” attraverso la realizzazione di interventi culturali e performance artistiche basate sulla metodologia del Teatro di Comunità, allo scopo di favorire l’empowerment sociale e culturale delle comunità in luoghi simbolici colpiti dalla crisi.

I soggetti promotori Il progetto Caravan. Artists on the road è stato ideato da Alberto Pagliarino ed è coordinato da Carlo Lingua (project Manager) e Alberto Pagliarino (Direttore Artistico). Il nucleo originale responsabile dell’ideazione del progetto e dell’identificazione del partenariato transnazionale è costituito da:

• La Fondazione Cassa di Risparmio Torino (Fondazione CRT) è il capofila e coordinatore del progetto. Essa si occuperà di tutta la parte amministrativa, operazionale e di gestione finanziaria del progetto CARAVAN;
• Il Master in Teatro Sociale e di Comunità della Facoltà di Scienze della Formazione – DAMS dell’Università di Torino, ente ideatore del progetto, sarà responsabile della supervisione artistica e metodologica del progetto e del monitoraggio delle attività di tutte le realizzazioni artistiche e le performance realizzate. Il coordinamento di tali attività è a cura della Prof.ssa Alessandra Rossi Ghiglione.

Il partenariato internazionale Il Progetto CARAVAN, caratterizzato da una dimensione europea, verrà realizzato grazie al coinvolgimento di una partnership transnazionale e multidisciplinare, caratterizzata dall’eterogeneità sia nel profilo sia nella provenienza geografica delle organizzazioni culturali coinvolte. Affianco alla Fondazione CRT e al Master in Teatro Sociale e di Comunità dell’Università di Torino il partenariato è composto dai seguenti soggetti:

• Universidade da Coruña (Spagna)
• Teater Spira (Svezia) • Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret (Danimarca)
• Projekte, Action, Kunst, Theater P.A.K.T. eingetragener Verein (Germania)
• Wydział Sztuk Pięknych Projektowych Wyższej Szkole Informatyki (Polonia)
• Movimento delle Associazioni di Volontariato Italiano Onlus (Italia)
• Association of Local Democracy Agencies (Francia)
• Association for Culture and Education KIBLA (Slovenia)
• Общински Театър "Възраждане" (Bulgaria).

La struttura del caravan
Simbolo itinerante del progetto sarà un CARAVAN viaggiante: una struttura multimodale d'avanguardia; un'opera che coniugherà i linguaggi della tradizione teatrale e dell'innovazione tecnica e tecnologica, capace di dar vita a nuove forme di creazione artistica, commistione di arti e nuove modalità di incontro con il pubblico.
Il veicolo avrà infatti la possibilità di trasformarsi in palcoscenico teatrale, cinema all'aperto, location per esposizioni, piattaforma digitale per la creazione di opere multimediali e allacciamento internet.
Il CARAVAN del teatro viaggiante attraverserà l'Europa per un minimo di 40 tappe previste.
Il progetto si propone di effettuare interventi comunitari in 4 "luoghi di crisi e di rinascita" situati in 4 paesi europei differenti; in ciascuno di essi, un gruppo di artisti creerà rispettivamente 4 eventi artistici di comunità e 4 produzioni teatrali.

A seguire si indicano le quattro città selezionate come “luoghi di crisi e rinascita”, per presentare i principali eventi di Teatro di Comunità:
• Torino, Italia, per rappresentare il Sud dell’Europa;
• Siviglia, Spagna per rappresentare l’Ovest dell’Europa;
• Holstebro, Danimarca per rappresentare il Nord dell’Europa;
• Sofia, Bulgaria per rappresentare l’Est dell’Europa.

Dopo il debutto della produzione teatrale nel primo “luogo di crisi e rinascita”, l’équipe viaggerà verso la successiva “località di crisi e rinascita”, fermandosi in almeno 10 città lungo il percorso, nelle quali verranno proposte delle rappresentazioni dimostrative. Tale processo verrà ripetuto per tutte e 4 le produzioni teatrali principali. Il Caravan viaggerà per un totale di 13 000 km attraverso Italia, Francia, Spagna, Belgio, Olanda, Danimarca, Germania, Polonia, Slovacchia, Ungheria, Romania, Bulgaria, Serbia, Slovenia, Croazia, ritornando infine in Italia.
Le performance avranno luogo in contesti differenti, come, ad esempio, all’esterno di case storiche, nelle piazze, nelle scuole, negli ospedali, nelle stazioni, ma sempre in spazi pubblici per coinvolgere la popolazione locale.
Il Progetto CARAVAN è ufficialmente partito il 2 Maggio 2011 e avrà una durata di 42 mesi, concludendosi in ottobre del 2014.

Il patrocinio del Ministero della Gioventù
Il gruppo di progettazione e di gestione del progetto ha un’età media di 30 anni e mira a coinvolgere all’interno delle attività un gran numero di professionisti e volontari al di sotto dei 35 anni di età. Ad oggi dei 100 professionisti coinvolti nel progetto più del 70% è giovane. Per queste ragioni il progetto è stato riconosciuto con il Patrocinio del Ministero della Gioventù.



 

BP2012 Il primo festival/rassegna nazionale di teatro in carcere
30 compagnie riunite nel primo Coordinamento nazionale teatro in carcere
di Vito Minoia (*)

Nelle carceri italiane è nato un teatro di scrittura scenica in forme fra loro differenziate: dalle case circondariali (dove è più difficile garantire continuità all´esperienza) alle case di reclusione, dalle carceri femminili ai minorili fino alle strutture psichiatrico giudiziarie si è cercato di coniugare l´utilità per i detenuti di queste esperienze laboratoriali e produttive con la creazione di un teatro di evidente valenza artistica e comunicativa. La "diversità" di queste esperienze rispetto al teatro istituzionalizzato non appare come una moda teatrale quanto come una condizione genetica che ci consente di delineare un ambito di lavoro teatrale (indirettamente anche educativo), una zona pratica della scena contemporanea, ricca di implicazioni sociali e civili.".
Dal documento condiviso dalle oltre 30 compagnie che per prime si sono riunite nel Coordinamento nazionale teatro in carcere. A giugno 2012 il primo incontro con spettacoli teatrali, workshop, dimostrazioni di lavoro, rassegne video e cinematografiche.

(*) (Presidente del Coordinamento nazionale teatro in carcere, direttore della Rivista "Teatri delle diversità")
 

BP2012 Spazi NON RISERVATO – giocare insieme per reinventare le regole del gioco
Spazi inutilizzati, spazi urbani, spazi privati
di Ex-Voto

Ideato e realizzato dall’associazione Ex-Voto, Non Riservato fa parte dell'appuntamento Elita Sunday Park che ha luogo ogni mese al Teatro Franco Parenti di Milano. Il format Non Riservato è un luogo franco nel quale si presentano progetti, si favoriscono collaborazioni, si pongono nuovi interrogativi attorno ad un determinato tema. Lungo il filo rosso del vivere, creare e lavorare a Milano, i diversi incontri si giocano in una logica che all’esclusione preferisce l’inclusione, all’individualismo la condivisione di idee e progetti, alla dicotomia pubblico/privato la terza via del bene comune.
Non Riservato ha la forma di un incontro informale dove attirare la partecipazione trasversale di molte realtà attive in diversi settori e in tutte le zone della città e l'attenzione delle istituzioni comunali.

Filo conduttore
Da novembre 2011 al 19 febbraio scorso sono stati realizzati quattro incontri: Possibili usi degli spazi inutilizzati di Milano, Il nuovo regolamento per gli artisti di strada del Comune di Milano, Dammi spazio!La riconquista degli spazi urbanii, Questa casa non è (solo) un albergo!.
I quattro appuntamenti hanno sviluppato il tema della progettazione partecipata come chiave di volta per la possibile ridefinizione di una identità comunitaria cittadina, per una rigenerazione urbana sociale, funzionale ed estetica, e per una possibile rimodulazione del rapporto istituzione/cittadini fondato sulla partecipazione attiva della cittadinanza nello stabilire le priorità e le possibilità di intervento da parte delle Istituzioni.
In ogni incontro il tema ha concentrato di volta in volta l'attenzione su un determinato spazio fisico della città: edifici in disuso nel primo, spazi pubblici nel secondo e nel terzo, abitazioni private nell'ultimo.

Case history e partecipazione istituzionale
Una volta decisa la dimensione spaziale da indagare, una decina di realtà attive in quell'area vengono invitate a presentare in cinque minuti la propria esperienza. La selezione delle realtà avviene in modo del tutto trasversale sia da punto di vista dei contenuti, delle modalità e dei destinatari dell'azione, sia dal punto di vista della collocazione spaziale dell'attività svolta. Nell’incontro Dammi spazio, ad esempio, è stato possibile incrociare esperienze tra loro tradizionalmente distinte: associazioni di sport urbano come Parkour e lo Skate, progetti di rigenerazione urbana attraverso il cibo, il design, il gioco, azioni di orticoltura urbana ed eco-sostenibilità, interventi di Arte Pubblica. Questo incrocio ha favorito la nascita di collaborazioni impreviste.
La novità emersa già dal primo appuntamento di Non Riservato è la partecipazione dell’Amministrazione Comunale. La trasversalità delle tipologie d’azione presentate e la loro diffusione su tutto il territorio cittadino hanno favorito l’interesse di Assessorati diversi: Area metropolitana, Decentramento e municipalità, Servizi civici - Benessere, Qualità della vita, Sport e tempo libero- Cultura, Moda, Design- Urbanistica ed edilizia privata. Abbiamo avuto da subito il sostegno e la presenza costruttiva di Consiglieri Comunali come Luca Gibillini. Anche i rappresentanti dei Consigli di Zona hanno di frequente preso parte agli incontri, così come i cittadini attivi nei Comitati per Milano.
La partecipazione delle Istituzioni, durante le tavole rotonde non separate dal resto del pubblico, ha mostrato da parte loro l’esistenza di una inedita disponibilità all’ascolto delle istanze della città e degli operatori che vi operano per ricostruirne il tessuto connettivo e comunitario.
Durante il secondo incontro, ad esempio, il Comune ha presentato il nuovo regolamento per le arti di strada, nato confrontando le esigenze dei diversi soggetti coinvolti, in una modalità di riscrittura di regole e normative che trova nella cittadinanza un partner attivo e ricercato.
La necessità di rivedere le modalità di collaborazione tra Ente Pubblico e privati, che non si può più risolvere nella sola imposizione di norme e nella richiesta di fondi, ha portato le Istituzioni a voler conoscere più da vicino i soggetti operanti in città, soprattutto quelli impegnati nel coinvolgimento attivo della cittadinanza in pratiche di rigenerazione urbana. Per fare ciò e riconoscendo il lavoro svolto con Non Riservato, l'Amministrazione Comunale ha chiesto a Ex-Voto di coordinare le diverse realtà impegnate in azioni di rigenerazione urbana negli spazi pubblici, per poter formare con loro nuove ipotesi di progettazione partecipata.

Ex-Voto
Ex-voto è un’associazione di freelance attiva a Milano, impegnata nell'ideazione e realizzazione di progetti incentrati su pratiche e temi legati alla socializzazione attiva, alla creazione di reti e alla sharing culture.
Ex-voto utilizza modalità ludiche tipiche dell'intrattenimento per veicolare contenuti culturali, sociali e socializzanti.
Ex-voto è: Nicola Ciancio, Elena Bari, Giovanna Crisafulli, Simona Da Pozzo, Chiara Gallazzi.

Cos'è l' Elita Sunday Park
E’ un progetto realizzato da ElitaMIlano in collaborazione con Teatro Franco Parenti. Un insolito punto di incontro domenicale tra musica, arte, social entertainment, cabaret, letteratura, food. Una lunga giornata (da mezzogiorno a mezzanotte) vissuta in piena libertà all’interno delle più suggestive location cittadine, con iniziative rivolte ad un pubblico ampio e trasversale che va dalle famiglie agli hipster, dai fashion victims ai music lovers.


 

BP2012 Scritture La prima edizione del premio Rete Critica
Una riflessione sulla critica online, in anteprma dal dossier sulla critica su "Venezia Musica" n. 44
di Oliviero Ponte di Pino

Nel suo numero 44 (gennaio-febbraio 2012), la rivista “Venezia Musica” pubblica la prima parte di una ampia inchiesta sulla critica oggi, con numerosi interventi di artisti e diversi approfondimenti, compreso questo zoom sulla prima edizione del Premio Rete Critica.
Per i link a (quasi tutti) i siti citati in questa pagina, e per i risultati della prima edzione del premio Rete Critica, cliccaqui

Si dice che in Italia la critica - e soprattutto la critica teatrale - non goda di buona salute: spazi sempre minori su giornali e riviste, bandita dalla televisione e dalle radio (con l'isola felice di Radiotre), e in ogni caso le recensioni vengono schiacciate da interviste e anticipazioni. Più in generale, un'eclissi de pensiero critico di cui tuttavia si continua a ribadire ostinatamente la necessità. Però, a ben guardare, in Italia non si è mai fatta così tanta informazione e critica sul teatro. E' davvero impressionate la produzione e la vivacità di decine e decine di blog e siti, e anche la loro varietà: diversi per taglio e impostazione, interessi, linee estetiche e politiche, nel rapporto con i lettori, con la rete (entusiasta o rassegnato) e con la carta (nostalgico o rilassato)… Si va dal blogger solitario a redazioni diffuse su tutto il territorio. Si incontrano webzine storiche (come ateatro.org o la sezione teatrale di myword.it/teatro, dove è confluita la gloriosa delteatro), i blog di critici collegati a grandi testate nazionali (Post Teatro su bandettini/blogautore/repubblica.it, controscene/corrieredibologna/corriere.it di Massimo Marino sul sito dell'edizione bolognese del “Corriere della Sera” ), le riviste collegate alle università (cultureteatrali.org, Turin D@ms Review, stratagemmi.it), i siti generalisti (teatro.org o teatroteatro.it) e quelle di settore (dramma.it e drammaturgia.it, ma anche eolo-ragazzi.it di Mario Bianchi, dietrolequinte/blogsfere.it di Silvia Arosio con la sua attenzione al musical)… Poi ci sono i siti e blog di tendenza (come iltamburodikattrin, che di recente ha attivato una interessante “rassegna stampa” del teatro in rete), quelle più o meno spocchiose. Si sperimentano formule innovative: Roberto Rinaldi su rumorscena.it consiglia sia gli spettacoli sia i ristoranti per il dopoteatro, Renzo Francabandera (paneacqua.eu) accompagna i testi ai disegni che realizza in platea. Si postano contenuti multimediali (Krapp's Last Post, ovvero klpteatro.it, o studio28.tv)… Ancora, le sezioni riservate allo spettacolo dal vivo di siti che si occupano di arte e cultura di confine, come Incertezza Creativa e Digicult.
E' una realtà vivace, la galassia teatrale in rete, che non disdegna la polemica anche accesa. Sono numerosi e fervidi soprattutto i “giovani critici” che fiancheggiano le “nuove onde” della scena italiana di festival in festival (vedi la redazione nomade di altrevelocità.it). Va anche sottolineato che si tratta di una attività niella quasi totalità dei casi non remunerata, sorretta dalla passione e dalla volontà di tenere viva l'attenzione per il teatro e per la cultura dello spettacolo dal vivo. Per teatri e compagnie rappresenta un canale sempre più importante, anche perché indirizzato a un target di appassionati (ma nella loro libertà d'approccio poco controllabile).
Il premio Rete Critica (promosso da Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino e Andrea Porcheddu) è stata un'occasione per esplorare questa realtà, e per offrirle un punto d'incontro e darle visibilità. Il premio si è svolto in quattro fasi, tutte documentate online in tempo reale alla pagina http://www.ateatro.org/retecritica.asp.

1. Un censimento di siti e blog indipendenti (ovvero non collegati per esempio a teatri. compagnie e festival), con una identità culturale riconoscibile: la ricognizione ha identificato una trentina di realtà, che sono state invitate a far parte della giuria.

2. Ciascun sito/blog ha proposto le sue segnalazioni, fino a un massimo di tre. L'indicazione era di privilegiare il nuovo: è emersa così una sorta di “controgeografia” del teatro italiano, un censimento delle sue punte più vivaci, in cui figurano gruppi, spettacoli e attori, ma anche festival, libri, eventi (come l'occupazione del Teatro Valle), realtà organizzative (per esempio le rete delle residenze pugliesi).

3. I tredici candidati che hanno ottenuto più segnalazioni sono stati ammessi al primo turno. Ogni sito/blog ha deciso autonomamente come assegnare il proprio voto: scelte autocratiche, accese discussioni in redazione, ma alcuni hanno preferito assegnare il loro voto con un referendum tra i visitatori del sito.

4. I due candidati che hanno ottenuto il maggior numero di voti al primo turno, Ricci-Forte e Menoventi, sono stati ammessi al ballottaggio, che si è svolto in diretta radiofonica il 26 novembre durante una puntata di Piazza Verdi (Radiotre). I siti/blog hanno premiato (13 voti a 10) i Menoventi, più “nuovi” e meno conosciuti. In parallelo, c'è stata una votazione online aperta a tutti, con un migliaio di votanti, che ha invece premiato a grande maggioranza Ricci-Forte, che ha già un seguito numeroso e appassionato, che ha già ottenuto diversi riconoscimenti, è apprezzata anche all'estero ed è assai attenta al marketing online.

Questa differenza tra gli “esperti”, che ha puntato su un gruppo “nuovissimo”, e la giuria “popolare” (che ha privilegiato un gruppo più noto) offre diversi spunti di riflessione. In una rete fondata - a partire dagli algoritmi di google - sull'oggettività dei numeri e sulla misurabilità di gusti e preferenze, i responsabili dei siti/blog non rinunciano alla volontà di giudicare e scegliere, sulla base del loro bagaglio culturale e dei loro strumenti critici, e non rinunciano a una funzione pedagogica, cercando di contribuire a formare e indirizzare il gusto degli spettatori.
L’attuale scenario della rete da un lato esaspera, con la gratificante semplificazione del “mi piace”, la democrazia dei numeri in un sondaggio permanente e generalizzato; dall’altro, in consonanza con quello che accade da tempo in tutta la “mediasfera”, privilegia il rapporto diretto tra artista-creatore e cliente-spettatore. In controtendenza, blog e siti si pongono come “corpo intermedio” in grado di costruire e organizzare attenzione e consenso.
Che cosa ha vinto, alla fine, Menoventi? Né coppe né targhe né medaglie! Rete Critica si è mobilitata e, nel corso della cerimonia per i Premi Ubu 2011, al Piccolo Teatro, ha consegnato i suoi doni al gruppo: un doppio ritratto della primattrice di Menoventi, Consuelo Battiston, di Renzo Francabandera, una bottiglia di champagne, alcune repliche in diverse città d'Italia, diverse notti nei bed & breakfast gestiti da blogger (a Roma Simone Pacini di fattiditeatro.it, a Palermo succoacido.net a Palermo), banner gratuiti, interviste e segnalazioni su siti e blog, una piccola biblioteca teatrale… Insomma, un premio composito e imprevedibile come la sua giuria, di cui resta traccia su un album fotografico sulla pagina Facebook Circo Critico.

 

BP2012 Scritture Archivi teatrali in Rete
Un portale dedicato al teatro
di Archivi teatrali in Rete

Nasce un portale dedicato al teatro con lo scopo di promuovere la cultura teatrale attraverso la valorizzazione del suo patrimonio bibliografico e multimediale.

Esiste un patrimonio di documenti, non solo testuali ma anche audio-visivi, in dotazione a enti diversi, capillarmente diffusi su tutto il territorio nazionale, ancora poco conosciuto e difficilmente reperibile. Archivi Teatrali in Rete supera l'isolamento di questi centri, li coordina nella comune finalità di promuovere la cultura teatrale e organizza i loro materiali intorno ad un 'dialogo' a più voci, in rete, accessibile a tutti.
Archivi Teatrali in Rete è un progetto realizzato grazie al contributo di Fondazione Cariplo e grazie alla collaborazione di Milano Teatro Scuola Paolo Grassi, Università degli Studi di Torino (Dams), ACT! TTV Festival Associazione Riccione Teatro, Biblioteca Museo dell'Attore di Genova, Università degli Studi di Milano e AMAtI - l’Archivio Multimediale degli Attori Italiani dell’Università di Firenze. Il portale è ospitato dalla piattaforma MediaLibrary OnLine, il primo network italiano di biblioteche per la gestione di contenuti digitali.
Un motore di ricerca consente di accedere in modo facile e veloce ai cataloghi di alcune tra le più importanti biblioteche del settore e di individuare materiali dagli archivi Milano Teatro Scuola Paolo Grassi - Fondazione Milano®, dall'Università degli Studi di Torino (Dams), dall'archivio video di ACT! TTV Festival Associazione Riccione Teatro e dall'archivio della Biblioteca Museo dell'Attore di Genova. E' quindi a disposizione un polo bibliotecario tematico, specialistico e integrato: rete culturale ancor prima di rete virtuale, esempio concreto di innovazione al servizio della tradizione.
Diversi percorsi tematici sono poi organizzati attorno al focus “l'attore del secondo Novecento in Italia”, selezionando le fonti a disposizione: percorsi guidati, schede introduttive, presentazione dei materiali documentali, video-lezioni. Ogni percorso è emblematico di un aspetto dell'arte dell'attore particolarmente significativo nel nostro paese e al tempo stesso contribuisce a restituire una visione d'insieme del sistema teatrale italiano. Per Archivi Teatrali in Rete la redazione di AMAtI ha selezionato le voci di Sandro Lombardi, Giulia Lazzarini, Franca Valeri, Giorgio Gaber, Valentina Cortese e Renzo Ricci, rendendo la navigazione sui loro profili liberamente accessibile a tutti gli utenti interessati.
 

BP2012 Scritture Nace il Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea
Con il Documento del Centro Nazionale Drammaturgia Italiana Contemporanea
di Patrizia Monaco

Con il mio intervento alle Buone Pratiche 2012 desidero portare a conoscenza la nascita di un ‘ iniziativa che non ha precedenti in Italia: la costituzione del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea.
Tale iniziativa ha preso vita al Teatro Valle nelle prime settimane dell’occupazione e si è concretizzata nel gennaio del 2012 a Roma, dove i miei colleghi ed io, con la presidenza di Maria Letizia Compatangelo abbiamo deciso quanto è riportato di seguito.
Questa pratica è buona perché colma un vuoto nella situazione teatrale italiana, che ha sempre privilegiato il ruolo del regista e dell’attore e vuole portare ad una dignità professionale la negletta figura dell’autore, che in altre realtà, vale a dire, in tutto il resto del mondo, è parte integrante del processo culturale che dalla carta finisce sulla scena e che non ha altrove le nostre problematiche economiche perché esiste un travaso fra teatro, cinema televisione e radio. La figura dell’autore è, altrove, protetta veramente e non solo in teoria come d anoi, e questo assicura anche garanzia di qualità per lavori che non siano solo teatrali.
Si rivolge a chi lavora in teatro quale scrittore di copioni, e quindi artigiano della penna o del computer, ed alle istituzioni, che comprendano come solo il teatro contemporaneo possa parlare ai contemporanei, richiamando nelle sale teatrali un pubblico che sia come quello cinematografico.
Poiché il Centro non è solo circoscritto a Roma, io parlerò brevemente di quanto si può fare a Genova, con gli autori liguri, dopo aver letto e commentato il Documento che riporto, sintetizzato, qui allegato
Passerò poi la parola a Roberto Traverso che illustrerà come già si sono attivati gli autori milanesi.
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Documento del Centro Nazionale Drammaturgia Italiana Contemporanea

La scrittura teatrale è una professione altamente specializzata, un "mestiere" che esige un lungo tirocinio in palcoscenico, che parte dall'artigianato per attingere all'arte, che si nutre di esperienza ed intuizione, d’ispirazione e pratica.
Per queste ragioni deve essere una professione rispettata perché è il motore primo di ogni
accadimento teatrale e deve poter offrire a chi la "esercita" la possibilità di vivere del proprio lavoro. In Italia occorre invertire una tendenza malata che sta museificando il nostro teatro e che fa perdere ogni aggancio con la realtà che si vive, con la contemporaneità e con la nostra identità nazionale.
Questo semplice principio, che ha riscontro in tutto il mondo, non trova però ospitalità nel nostro Paese. Per raggiungere questo obiettivo, gli autori italiani si sono riconosciuti in una comunità che ha deciso di costituirsi CENTRO NAZIONALE DRAMMATURGIA ITALIANA CONTEMPORANEA.
Lo scopo principale del CENTRO è quello di occupare un vuoto istituzionale e culturale per sconfiggere l’apatia e l’indifferenza del sistema teatrale e riportare l’autore e il testo al centro dell’attenzione creativa.
Quella del CENTRO non sarà un’azione a favore di una categoria ma piuttosto una pratica
di rinnovamento del devastato panorama culturale italiano, all’indomani di molteplici mutilazioni subite dal teatro nazionale, dall’IDI (1998) all’Eti (2011).
Il CENTRO prenderà la forma di una rete capillare e mirerà ad instaurare rapporti con tutte le figure professionali del teatro, con le compagnie, con gli Stabili e con le istituzioni al fine di portare l’attenzione della pratica teatrale sulla narrazione del presente.
Il CENTRO ha già instaurato una proficua collaborazione con l’AGIS Lazio, con l’Assessorato alle Politiche Culturali del Comune di Roma, al fine di creare una rete di spazi nei quali organizzare interventi, manifestazioni e azioni teatrali, occuparsi della formazione di giovani autori e diffondere la cultura teatrale nelle scuole. Un’altra importante sinergia è stata messa in atto con il Teatro Quirinetta che ha espresso la volontà di collaborare a stretto contatto con il CENTRO, aprendo le proprie porte agli autori e fornendo loro una sede provvisoria.
Il CENTRO, però, non sarà, e non vuole essere, un organismo “romano”, ma una struttura
“federale” con rappresentanze in tutte le Regioni. A questo proposito sono già in essere intese avanzate con gli autori pugliesi, toscani, liguri, veneti, campani e lombardi, che stanno a loro volta contattando gli enti e le istituzioni locali corrispondenti.
Lo spirito del CENTRO è assolutamente inclusivo anche nei confronti di tutte le associazioni già esistenti. Hanno già dichiarato il loro sostegno al progetto alcune importanti realtà come:
DRAMMA.IT (La casa virtuale della drammaturgia contemporanea), ASSTEATRO (Associazione Sindacale Autori di Teatro), SIAD (Società Italiana Autori Drammatici), SNS (Sindacato Nazionale Scrittori – Cgil), ANART (Associazione Nazionale Autori Radiotelevisivi e teatrali), Teatro delle Donne, OUTIS.
I 120 autori aderenti hanno chiamato a raccolta tutti gli autori italiani non ancora iscritti a partecipare alla stesura dello statuto definitivo e dare il loro contributo alla fase costituente del CENTRO.

In concreto? Si stanno formando commissioni e gruppi di lavoro riguardo ai seguenti punti:
Costituzione di nuovi percorsi formativi.
Regole per la facilitazione degli accessi al lavoro.
Un modo nuovo di formare e informare il pubblico.
Una nuova classe di manager teatrali.
Un’innovativa attività di promozione.
La presenza degli autori italiani sul mercato nazionale, europeo e internazionale a pari dignità con i colleghi stranieri.
Il futuro Centro dovrà essere il motore per il raggiungimento degli obiettivi sopra elencati sul modello di quanto accade in Francia, Germania, Inghilterra, avrà funzioni di promozione e di servizio in Italia e all'estero, di monitoraggio e coordinamento delle attività teatrali riguardanti gli autori italiani e di base per scambi con drammaturghi stranieri.
(Punti da me sintetizzati che possono esserlo ancora di più nella lettura commento)
1) CATALOGO
Il Centro darà vita ad un archivio "vivo" in grado di interagire con teatri ed enti di produzione, proiettato verso il futuro come vetrina on line di promozione degli autori, e custode della memoria, con la creazione di un repertorio attraverso:
- la raccolta cartacea e digitale di tutti i testi degli autori.
- la raccolta delle informazioni sulla carriera dei singoli autori.
- rapporti con le case editrici che hanno pubblicato gli autori per realizzare una biblioteca di testi
- la raccolta delle informazioni sugli usi differenti dal teatro e trasformazioni dei testi (cinema, tv,radio, ecc.)
Si prevede una collaborazione stretta con DRAMMA.IT e con Marcello Isidori.
2) PROMOZIONE IN ITALIA
Il Centro intratterrà relazioni fisse con i teatri e le compagnie italiane al fine di promuovere e incentivare la messa in scena di spettacoli tratti dai testi in Catalogo o al fine di realizzare opere nuove, su indicazione del possibile committente.
Compito del Centro sarà anche quello di agire affinché i Teatri Stabili regionali si dotino di
commissioni di lettura permanenti, finalizzate alla scelta di novità italiane da allestire ogni anno, non in coda ma in apertura di stagione, inaugurandola con la produzione di un testo di autore italiano vivente.
3) TRADUZIONI E PROMOZIONE ALL'ESTERO
Per le traduzioni di testi italiani si attiveranno rapporti con i Centri di traduzione esistenti in Italia (v. il centro di «Sipario») e, in un rapporto di reciprocità, con i Centri esistenti all'estero e con gli agenti letterari italiani.
4) SERVIZI AGLI AUTORI
Il Centro Nazionale di Drammaturgia deve poter anche diventare una CASA DELLO SCRITTORE, un luogo dove gli autori possano incontrarsi, riunirsi, organizzare iniziative, ma anche avere spazi dove leggere, studiare, scrivere e provare i propri testi.
5) RAPPORTI CON LE ISTITUZIONI
Il Centro dovrà mantenere rapporti con Ministero ed Enti locali al fine di progettare interventi sul territorio. Scritture drammaturgiche su progetti particolari di interesse nazionale o locale. (un esempio poteva essere quello sui 150 anni dell’Unità d'Italia).
Promuoverà la figura professionale del DRAMATURG presso i Teatri d’interesse pubblico.
Dovrà avere rapporti continuativi con la Siae e con il Ministero mirando alla introduzione di una piccola percentuale della tassa sul pubblico dominio per finanziare e sostenere la nuova creatività con pubblicazioni, premi, borse di studio all'estero.
Il Centro intratterrà rapporti con Sindacati e Associazioni degli autori, non solo teatrali ma anche letterari, cinematografici e radiotelevisivi, per trovare forme di collaborazione in difesa del ruolo dell'autore nella società italiana in merito ai diritti di welfare, fiscalità, ecc.
6) LEGISLAZIONE
Il Centro farà un’azione costante al fine di attuare gli impegni ai quali gli Stabili oggi sono, in teoria, obbligati.
Farà in modo di ottenere che nel decreto ministeriale annuale e nelle eventuali disposizioni
regionali sia inserita - e sempre reiterata, in attesa della legge quadro sul teatro - una norma che preveda la messa in scena del repertorio italiano contemporaneo nella misura del 30% delle produzioni di ogni organismo produttivo .
Il Centro fornirà protezione legale all’autore nei rapporti con teatri e compagnie e si occuperà di studiare un contratto collettivo per gli autori drammatici (come stanno cercando di fare gli scrittori televisivi).
7) FORMAZIONE
Il Centro si occuperà anche di formazione di giovani autori drammatici attraverso stage, seminari e incontri tenuti dagli autori più anziani, cercando anche di collaborare con le scuole di teatro esistenti.
8) FORMAZIONE DEL PUBBLICO
Il Centro incentiverà una rete formativa del pubblico per far passare il concetto fondamentale che la drammaturgia contemporanea debba avere pari dignità con quella classica.
Il Centro si batterà affinché venga inserito lo studio del teatro e dello spettacolo come materia curriculare nelle scuole secondarie statali e anche nelle scuole dipendenti dalle Regioni e creerà corsi di drammaturgia e scrittura scenica in collaborazione con i Dipartimenti di Scienze dello Spettacolo delle Università italiane.


 

BP2012 Scritture Piattaforma Cultura 3.0
Un progetto per le Marche
di Piattaforma Cultura 3.0

Piattaforma 3.0 è nata ad Ancona, nella notte dell’8 aprile 2011, in seguito alla prima giornata di lavoro del forum “Cultura come risorsa, come valore” indetto dalla Regione Marche. Nell’ambito dell’incontro, volto a sottolineare l’importanza della cultura come motore di sviluppo del Paese, erano stati annunciati un aumento delle risorse messe a disposizione dall’ente regionale nel triennio 2011-2013 e una strategia integrata con il coinvolgimento di tutte le organizzazioni culturali, turistiche e imprenditoriali. La fondazione del coordinamento, ad opera di una trentina tra artisti, artigiani, tecnici e operatori, ha tratto spunto dalla mobilitazione dei grandi enti, per definire un soggetto politico indipendente che riunisse i lavoratori del settore.
Le Marche sono la regione plurale e plurale è il paesaggio artistico che le connota. Questa terra di piccoli e nobili borghi ha mantenuto fino a oggi la sua natura ostinata e individualista e così i suoi abitanti. Piattaforma 3.0 nasce con l’intento di costituire un piano di confronto tra realtà diverse e contigue, che possano misurarsi e rafforzarsi reciprocamente, dialogando con maggior vigore con il pubblico e l’Istituzione. La chiamata a sottoscrivere il documento di costituzione era aperta a tutti i professionisti del settore cultura, rispecchiando così la natura multicentrica del forum regionale, i cui lavori erano sviluppati in differenti tavoli (Spettacolo dal vivo, Cinema e audiovisivi, Musei e Pinacoteche, Biblioteche e archivi, Beni archeologici, Letteratura ed editoria, Istituti culturali, Economia e cultura, Arti visive contemporanee). Con il successivo allargamento della partecipazione abbiamo però registrato una preponderanza di lavoratori del primo ambito. Evidentemente lo spettacolo dal vivo, con il suo impatto di risorse umane e materiali, necessita con grande urgenza di misure che lo sostengano e il momento socio-economico che stiamo attraversando suscita nei suoi operatori una rinnovata tensione politica.
Questa organica trasformazione è servita a ridefinire empiricamente i contorni del coordinamento: Piattaforma 3.0 si propone di divenire partner di dialogo con le istituzioni e interlocutore nelle scelte politiche; ha carattere propositivo e non oppositivo; si articola come strumento e non come struttura; è aperta e non chiusa; ha come obiettivo l’elaborazione teorica di nuovi modelli strutturali, tenendo presenti le specificità del contesto storico, politico ed economico, ma anche le urgenze di contenuti, metodi e forme; almeno in questa fase esclude finalità artistiche. Al fine di raggiungere quanti più interessati, l’iniziativa si è dotata di un forum online (www.piattaformaculturatrepuntozero.eu), all’interno del quale transitano le informazioni e le discussioni tra i partecipanti, per favorire il mantenimento dei rapporti a distanza e i lavori di gruppo. A dieci mesi dalla fondazione le presenze sono arrivate a oltre la sessantina, con una percentuale di lavoratori dello spettacolo dal vivo che si attesta sul 90% e una quota restante di professionisti degli ambiti legati a cinema e audiovisivi, letteratura, arti visive, economia della cultura.
Il problema della diffusione dell’iniziativa è stato affrontato attraverso la pratica delle antenne territoriali, in modo che le singole province potessero essere coperte grazie alla mediazione di operatori locali. Il coordinamento ha poi debuttato pubblicamente esponendo la sua attività nel mese di novembre presso il ridotto del Teatro delle Muse di Ancona, nell’ambito della Rassegna Corto Dorico, alla sua VIII edizione, siglando così un’intesa con uno dei soggetti più dinamici della zona e al tempo stesso garantendosi una platea sensibile e motivata. Tra le attività concrete svolte da Piattaforma 3.0 sono da ricordare i gruppi di lavoro, che a diverso titolo e con differenti gradi di approfondimento hanno affrontato i problemi della promozione dell’azione comune, ma anche argomenti di carattere squisitamente teorico, come un’indagine comparativa dei modelli di defiscalizzazione applicati in alcuni paesi in via di sviluppo o pratici nell’ipotesi, ad esempio, di una mappatura delle realtà o delle eccellenze artistiche della regione. Il gruppo di lavoro più assiduo ha ideato e organizzato per il mese di dicembre presso l’Università di Fermo il laboratorio Lo sguardo del camaleonte, aperto a tutti i lavoratori degli ambiti culturali e con la collaborazione del Comune di Fermo e del Consorzio Marche Spettacolo. Nel corso della tre giorni si sono susseguiti in qualità di tutor il sociologo Stefano Laffi, l’economista Michele Trimarchi e il project manager Pietro Celotti, che dopo aver tenuto lezioni teoriche, hanno guidato gruppi di lavoro su alcune simulazioni di ipotesi progettuali. Il seminario, a cui hanno partecipato all’incirca trenta iscritti dai venticinque ai cinquant’anni, era stato concepito come occasione di riqualificazione professionale in un periodo di profonda mutazione. La stessa denominazione del coordinamento sottolinea il salto prodotto nel sistema cultura dalla rivoluzione tecnologica degli ultimi vent’anni. La diffusione di strumentazioni raffinate facilita l’accesso ai processi creativi e favorisce la democratizzazione della produzione: il modello gerarchico a forma piramidale è stato sottoposto a uno schiacciamento, che se ha avvicinato gli estremi ha anche evidenziato le linee di raccordo, fattesi traiettorie, tracciati di un nuovo disegno socio-economico a sviluppo orizzontale. Ma per comprendere questa tendenza macroscopica senza rinunciare alle peculiarità del contesto è necessario procedere a un funambolico confronto.
Le Marche rispecchiano anche nel patrimonio artistico la configurazione geografica a cui si è fatto riferimento: la ricchezza di teatri storici d’impianto all’italiana ha contribuito alla fioritura di un teatro dilettantesco, mai completamente discostatosi dalle convenzioni sceniche ottocentesche. La tradizione delle compagnie amatoriali da un lato, e le crescenti difficoltà della produzione indipendente dall’altro, hanno contribuito alla confusione tra professionalità e dopolavorismo. L’opportunismo di alcune amministrazioni locali ha inasprito ulteriormente la situazione, mettendo sullo stesso piano queste due esperienze, che hanno ambiti, valori e pubblici differenti. La mancanza di un investimento nell’industria dei contenuti, in aperta contraddizione con il senso stesso di ente pubblico, ha scatenato un’irragionevole competizione tra questi due mondi. Il coordinamento, attento al problema della formazione del pubblico, si propone quindi di insistere sulla definizione di professionalità, intendendo così la valorizzazione dei percorsi cognitivi di coloro che si sono dedicati allo studio delle tecniche e dei linguaggi, acquisendo competenze e specifici strumenti di lettura, che li rendono in grado di facilitare alla comunità una comprensione del presente sia formale che contenutistica. Questa forma di intimo dinamismo può essere alla base di una nuova coesione sociale, favorire processi di reale inclusione, introdurre a un nuovo concetto di comunità creativa, in cui dall’azione frammentata si passi al dispositivo di conoscenza, garantendo alle espressioni artistiche il livello di una sperimentazione effettiva ed efficace e favorendo lucidi percorsi di teatro sociale. Se uno dei quattro assi di sviluppo della Regione Marche è la Cultura, è bene che i lavoratori del settore assumano responsabilità in questo senso, compiendo appunto quello scarto che dal particolarismo dei singoli interessi conduce a un riposizionamento in seno alla comunità civile, anche dal punto di vista economico. Un territorio come quello delle Marche, fortemente strutturato sul manifatturiero e nell’attuale congiuntura naturalmente votato a una riconversione nel settore dei servizi, può ben essere arricchito da quell’irrequietezza che è la prima qualità di chi ha fatto dell’arte e dell’immateriale il suo quotidiano. Una comunità che produce conoscenza può stimolare uno sguardo nuovo e concreto su un orizzonte culturale, dove l’intensità della vita sia accesa dal pensiero critico, quella consapevolezza sul presente che i migliori intellettuali italiani avevano inutilmente auspicato cinquant’anni fa. Compito di chi sente ancora questa eredità è di adeguarla alle istanze del presente, con il loro inevitabile corollario economico. “Piattaforma” secondo il Devoto-Oli è il luogo di terra che sta più in alto e dà la possibilità di guardarsi intorno, ed è anche, in ambito edile, la base di appoggio orizzontale che serve per lo spostamento verticale, ma in accezione figurata è una base programmatica di azione politica. E chi fa la cultura, fa la politica.

www.piattaformaculturatrepuntozero.eu
 

BP2012 Materiali Save the date! Le Buone Pratiche del Teatro il 25 febbraio 2012 a Genova
Il tema dell'ottava edizione: Movimenti e istituzioni
di Redazione ateatro

Le Buone Pratiche del teatro
Ottava edizione
Movimenti e istituzioni
a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino

Genova, Sala delle Grida del Palazzo della Borsa, piazza De Ferrari
sabato 25 febbraio 2012, ore 9.30-18.30

In collaborazione con Genova Palazzo Ducale - Fondazione per la Cultura





Il vento sta cambiando. Anche nel teatro italiano. Così come ha continuato a cambiare in passato, nel teatro e nella società, in direzioni spesso imprevedibili ma con un vigore sempre rinnovato.

Le nostre scene hanno visto, per limitarsi ai decenni del dopoguerra, il susseguirsi di diversi movimenti, che più o meno consapevolmente ne hanno segnato l'evoluzione. Nell'immediato dopoguerra i teatri stabili, e via via le successive declinazioni della regia. La prima avanguardia romana degli anni Sessanta. Il Convegno di Ivrea nel 1967. Il '68 e l'esplosione delle cooperative. Negli anni Settanta l'animazione e il teatro ragazzi, i gruppi di base e il Terzo Teatro. Per quasi quarant'anni, ormai, le successive generazioni del nuovo: la post-avanguardia, i Teatri 90 e ancora oltre, fino ai nuovissimi emersi negli anni Zero. La moltiplicazione e la disseminazione dei festival su tutto il territorio nazionale, non solo nella stagione estiva. Negli anni Novanta la narrazione, il teatro civile e i teatri delle diversità. Più di recente, gli intrecci tra satira e politica, con comici che innescano movimenti politici (Beppe Grillo e il Movimento Cinque Stelle, ma ancora prima Dario Fo) mentre giornalisti e opinion makers fanno spettacolo (per esempio Marco Travaglio o Gherardo Colombo). Sono solo alcuni esempi di una storia ancora più ricca e articolata, fatta di una molteplicità di "onde teatrali" che hanno praticato innovazioni insieme estetiche e organizzative, con un effetto decisivo nel rapporto con il pubblico. Le mille realtà, e gli individui, che hanno animato queste onde si sono fatti portavoce di queste novità e hanno lottato per affermarle nella loro pratica, nel loro rapporto con “il teatro che c'era” e con l'intera società.

Il teatro intrattiene un dialogo profondo con le trasformazioni della società e della cultura. Molto spesso le invenzioni dei teatranti danno forma e rendono visibili le novità - compresi i conflitti e le involuzioni - che emergono nel tessuto sociale, a volte le anticipano con straordinaria sensibilità. La scena nutre le trasformazioni della polis, e se ne nutre. Riattiva gli spettatori, e con loro la società, usando gli strumenti della sua consapevolezza, che è umana ed estetica prima ancora che politica. Nel corso di questi (quasi) settant'anni di storia repubblicana, queste invenzioni teatrali, appassionate e necessarie, hanno trovano nelle istituzioni pubbliche una risposta più o meno attenta e rapida. Ministero ed enti locali hanno periodicamente “aperto” a queste emergenze, sia con il sostegno finanziario sia”dal punto di vista normativo.

Oggi l'Italia sta vivendo una grave crisi economica, politica e morale: dunque sta per affrontare profonde e rapide trasformazioni. Non a caso anche il teatro italiano si è messo in moto: l'occupazione del Teatro Valle è il sintomo più clamoroso di una protesta che è prima di tutto volontà di cambiamento: emblematca l’attenzione che oggi riscuote, anche in campo culturale, il concetto di “bene comune”.
Ma i movimenti non possono nutrirsi solo dell'entusiasmo che caratterizza il loro “stato nascente”, che è inevitabilmente destinato a perdere slancio. Prima o poi, se vogliono davvero incidere, i movimenti spontanei devono darsi una struttura, una forma.
Dal canto loro, le istituzioni non possono restare impermeabili a quanto accade intorno a loro: se lo fanno, rischiano di diventare vuote burocrazie, che hanno come principale obiettivo l'autoconservazione (e infatti, quando insistono ad arroccarsi, rischiano di implodere o di essere spazzate via).
Senza dimenticare che anche il teatro, da secoli, è fatto di istituzioni, anche se spesso fragili e precarie. Istituzione economica è la compagnia teatrale: le società dei comici dell'arte nate nel Cinquecento, basate su un contratto tra liberi e uguali, inventarono un soggetto giuridico che si è poi esteso a diversi altri settori dell'economia. Istituzione architettonico-urbanistica, oltre che economica, è l'edificio teatrale, inserito nel tessuto della città accanto ad altri luoghi emblematici del nostro vivere civile. Istituzioni più o meno longeve sono anche i festival e i circuiti, le scuole e le accademie di teatro… Così anche i teatri (e il teatro nel suo insieme) si strutturano come istituzioni. Ed entrano in rapporto con altre istituzioni. Prima di tutto quelle politiche e amministrative, con i loro diversi regolamenti e controlli, dal governo centrale agli enti locali, nelle loro varie articolazioni. Queste istituzioni hanno le loro esigenze (che esprimono attraverso un sistema di regole ed affidando eventuali commissioni e incarichi), e possono decidere di sostenere l'attività teatrale attraverso un sostegno economico diretto o indiretto, o con la fornitura di servizi. Il teatro può entrare in contatto anche con altri soggetti economici: committenti, mecenati e sponsor, e gruppi in vario modo organizzati di spettatori.
Sono dunque due nodi intrecciati quelli che deve affrontare il nuovo che emerge con vitalità nel teatro: da un lato strutturare (o rinnovare) le proprie forme istituzionali; dall'altro costruire un rapporto con altre istituzioni, una relazione necessaria - vista la natura sociale e civile del teatro - ma che condiziona inevitabilmente il suo sviluppo.
Nell'ottava edizione delle Buone Pratiche del Teatro (a Genova, il 25 febbraio prossimo) cercheremo di capire se è possibile trovare, nelle diverse circostanze, punti d'equilibrio efficaci tra queste due tensioni: come è possibile conciliare gli entusiasmi spesso confusi della scoperta e del rinnovamento con le esigenze e il modus operandi delle istituzioni?

Il vento del cambiamento sta soffiando con grande forza, dentro e fuori dal teatro. Molti dei fragili equilibri raggiunti fino a oggi sono inevitabilmente destinati a cambiare. Il nostro compito è, nei limiti del possibile, cercare di comprendere questo cambiamento e indirizzarlo secondo principi di umanità, bellezza e libertà.
Nel corso della giornata del 25 febbraio, come d'abitudine intensa e ricca di passioni, affronteremo queste tematiche, non tanto da un punto di vista storico e teorico, ma soprattutto cercando di esaminare come questi problemi vengano affrontati nella pratica. Oltre ai temi a cui abbiamo accennato, parleremo tra l'altro anche di molte altre esperienze:

il movimento degli indignati teatrali (al Teatro Valle e non solo) anche in rapporto a quanto sta avvenendo all’estero, il corretto rapporto tra teatri e amministrazioni pubbliche, i criteri di valutazione dell’atività teatrale e le relative responsabilità (dalla commissione ministeriale in giù), quello che abbiamo definito “il metodo Pisapia” ovvero pregi e difetti della nuova politica del’ascolto, i cittadini che si impegnano a rilanciare un teatro abbandonato da anni, il neonato premio dei siti e dei blog di informazione e critica teatrale, il Sud tra evoluzione e involuzione (le residenze in Puglia, la rete dei teatri in Sicilia, il nodo Campania, uno stabile per la Basilicata, la Calabria tra scandali e opportunità), l’evoluzione di reti e residenze (dalla Lombardia alla Liguria, dalla Puglia alla Sicilia), l'evoluzione del teatro sociale e di comunità, lo sviuppo dei teatri delle diversità e delle differenze...

Questi sono solo alcuni dei punti all’ordine del giorno. dell’ottava edizione delle Buone Pratiche Se pensate di avere un’esperienza da raccontare, se avete altri suggerimenti e proposte, se conoscete esperienze interessanti, scrivete a info@ateatro.it.

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Prima e dopo Timi
Dalla tradizione alla Favola: l'evoluzione del grande attore
di Dario Tomasello

Può la visione di un singolo spettacolo farci cambiare idea circa le sorti future della tradizione italiana del Grande Attore? Sì, se lo spettacolo in questione presenta, ora in maniera sapientemente occulta ora con spudorato coraggio, i contrassegni di un blasone antico quanto vivido. E, se osando oltremodo, ci si riferisse più precisamente all’opera di un attore come Filippo Timi inopinatamente più noto sul grande schermo che in scena?
Attraverso una ricognizione, tramata da densi riferimenti ad un camp di ruccelliana memoria, Favola racconta soprattutto l’audacia dell’erede decisivo di una genealogia “grandattoriale” che non accenna a declinare. La storia di Mrs Fairytale (lo stesso Timi) e Mrs Emerald (Lucia Mascino), ossia quello di due mogli sull’orlo di una crisi di nervi nell’America perbenista e impaurita del maccartismo, è il pretesto più brillante che Timi avrebbe potuto trovare per innescare la strategia sottile dei travisamenti impercettibili e macroscopici, dei sotterfugi, del claustrofobico e festante stato d’assedio che è il mestiere dell’attore. Tuttavia, tra melò e noir, in un reiterato omaggio al cinema classico hollywoodiano, qui di mestiere, come di ogni altra traccia che possa ricondurre al sistema ferreo e rassicurante del recitare, fortunatamente non c’è neanche l’ombra. Tutto è illuminato dalla coscienza anarchica di un attore-artista che non solo esibisce attenzione e rigore sovrumani a tutto quello che succede, ma con il fatale illusionismo di altri, ben più felici, tempi sembra produrre ogni miracolo, grande e piccolo, destinato a manifestarsi dilatando, senza che nessuno riesca davvero ad accorgersene, il tempo previsto di due ore e mezza sino alle quattro ore di reale durata dello spettacolo.



Non c’è nessuna volontà parodistica, nessun desiderio di rendere caricaturale la realtà perché qui il rischio della mera rappresentazione è aggirato dalla capacità di stare in equilibrio su una soglia esile e pericolosa. Anche la funzione en travesti, che pure fornisce degli spunti per alcuni dispositivi drammaturgici, risponde all’urgenza di un gusto funambolico mai autoreferenziale, mai fine a se stesso. Tenere, chi osserva, sulla corda con sé, stare sulla corda e godersi la vertigine: questo è ciò che fa l’artista perugino.
Timi gioca tutto lo spettacolo sul confine tra dentro e fuori, danzando, talora alla lettera, sul profilo affilato di questa condizione-limite. D’altronde non ha altra possibilità («Il talento fa quello che vuole, il genio fa quello che può», sosteneva Carmelo Bene) per essere in scena. Lo stesso sorriso che balena numerosamente, e generosamente, sul suo volto è ora un ghigno beffardo, più spesso il segnale (a se stesso? ai suoi attori?) che qualcosa sta per deflagrare, per spostare altrove il baricentro della sua interpretazione. Dove? Più in alto e più in profondità. Ancora una volta sarà il caso di riferire, non a sproposito, una sapiente osservazione sulla fenomenologia del Grande Attore italiano:

«Anche in questo il Grande Attore differisce da un normale buon attore: sembra saper raccontare al suo spettatore qualcosa di molto privato e di molto universale insieme, qualcosa che trascende la serata, lo spettacolo in sé. Qualcosa che alla fine può essere definito solo con le parole che Eleonora Duse usò per definire la propria arte: un “valore di vita”». (1)

Certo, in Favola, ci sono dei momenti in cui, questa qualità esplode con particolare efficacia. Un’efficacia che va proprio in direzione di una possibilità di sconfinamento continuamente trattenuta sull’orlo dell’abisso. Come quando la bambina, alias Mrs Fairytale/Timi, scopre di essere diventata adulto e il rapporto con la consueta confidente Mrs Emerald/Mascino si fa sensuale, torrido. Un bacio diventa un amplesso, i personaggi rimangono sullo sfondo; la conversazione, allora, tracima verso qualcosa che riguarda i due interpreti, riguarda la platea intera. Il tempo rimane in bilico sugli sguardi che si incrociano, sulle parole che squarciano l’istante, lo rendono eterno ed unico mentre Timi, osservando la Mascino, sussurra: «Quanto sei bella!».



Il gioco può diventare allora gioco al massacro, giacché il più alto coefficiente di interazione coincide sempre con la massima intensità della caratura individuale. In tal senso, Timi, da capocomico efferato, costringe i suoi compagni a inseguirlo sul crinale lubrico della propria prospettiva scenica, ad un andirivieni estenuante, a dimostrare di essere in grado di prendersi la propria parte, costi quel che costi. Con il risultato che dallo sfinimento del conflitto scaturiscono episodi di prezioso struggimento. Si veda, ad esempio il magnifico monologo di Lucia Mascino, tutto pronunciato da una distanza siderale, con una sublime voce di testa, da insondabili quote oceaniche. O lo scambio di battute dello stesso Timi con il notevole Luca Pignanoli, in cui la stessa, brevissima, tranche di dialogo (stilema canonico, e apparentemente insignificante, del poliziesco di tutti i tempi):

Glenn: Che nessuno si muova?
Fairytale: Cosa?

reiterandosi per quasi dieci minuti, paralizza il pubblico con effetto virtuosistico di deleuziana ripetizione o di irridente messa alla berlina delle stereotipie registiche, teatrali o cinematografiche che possano essere.
Se il senso del confine qui è teso sino alle sue estreme conseguenze, ma comunque rispettato, un altro limen (quello che sembrava raggiunto con la presunta fine della storia del Grande Attore italiano) è stato superato dall’evidenza dell’esempio magistrale di questo straordinario artista.
Ci sarà, dunque, un prima e un dopo Timi nel teatro italiano? Sicuramente, non secondo una scansione che eluda il senso della longue durée di una tradizione attoriale. Al contrario, nella misura di un pieno recupero di essa, capace di dimostrare, una volta per tutte, la vitalità inestinguibile di una linfa che ha alimentato una stagione plurisecolare. Un’epoca che recentemente, in alcune ponderate considerazioni, è apparsa come perduta per sempre:

«[…] in questi dodici anni, la crisi dell’attore italiano non ha fatto che aggravarsi. E mi pare che il continuismo di Meldolesi o della Schino d’antan non sia in grado di farci fare i conti fino in fondo, se non in un modo che rischia di diventare evasivo e consolatorio […] Trovo infatti che da posizioni del genere traspaia un ottimismo eccessivo riguardo alla questione delicata e cruciale della trasmissione della straordinaria eredità novecentesca.» (2)

Marco De Marinis individuando acutamente, in un orizzonte post-novecentesco, le trasmutazioni dell’attore nel nuovo teatro, ricollega le aporie più rilevanti dell’odierna crisi alla problematica possibilità di ritrasmissione di un retaggio:

«E se stesse proprio qui, in questo paradosso di padri/anti-padri e di un’eredità negata, una chiave importante per gettare nuova luce sulla crisi attuale?» (3)

Ora, si tratta di capire quali esempi, nell’ambito di una pur densa nomenclatura novecentesca, abbiano pesato e continuino a pesare, in forme talora anche di malcelata dissimulazione, sugli attori artisti dell’ultima generazione:

Gli attori artisti odierni hanno eletto la Duse ed Eduardo a loro riferimenti: il secondo per influenza diretta; la prima per il suo senso dell’oltre ovvero per la sua familiarità con la mancanza. (4)

Entrambi i riferimenti brillano nel lavoro di Timi, con efficacia inusitata. Se l’oltranza della Duse vive nella twilight zone orchestrata lungo tutto l’ordito di Favola, Eduardo, attraverso il modello degenere del suo figlio più crudele (Carmelo Bene), è presente nell’oltranza di alcuni acuti. Come quando dopo che Fairytale/Timi ha costretto Emerald/Mascino a trangugiare litri di liquore (diretto omaggio alla follia di Eduardo/Murri in Ditegli sempre di sì?), in preda ad un raptus le rompe in testa la bottiglia.
Anche in questo gesto non c’è alcuna gratuità, al contrario vive, in esso, il senso di una lacerazione irredimibile, destinata ad essere esplicitata. La medesima lacerazione che la perturbante macchina della memoria produce a partire dai brani di un Carosello (autentico? apocrifo?) che scandisce i cambi di scena.
La spina della nostalgia manovrata da Timi, la capacità che essa ha di incidere, dicono infine l’ambiguità lancinante della sua arte attoriale. Un’ambiguità che si assapora con particolare sagacia nell’atmosfera natalizia ordita in un tinello della middle class in cui il fascino di un’aura ovattata e pervasiva stempera persino le impennate più grottesche.
Anche le citazioni musicali (da Judy Garland a David Bowie) partecipano di questo clima conferendo al tutto un controcanto frastornante, come l’eco senile, postmoderna, di un’infanzia della modernità occidentale. Il ricordo di un’età dell’oro, al contempo, fasulla e magica, letale e dolcissima.
In quella terra di mezzo che è la scena è possibile stare in equilibrio tra stagioni diverse, tra mondi lontanissimi, dimostrando, in fondo, che la nostra esistenza è tutta qui. Il Grande Attore è tale proprio perché celebrando sé stesso, rende visibile, per un momento irripetibile, questo segreto, assolvendoci dall’obbligo gravoso di fermarci al carcere dell’apparenza.



NOTE

(1) M. Schino, Racconti del Grande Attore. Tra la Rachel e la Duse, Città di Castello, Edimond, 2004, pp. 22-23.
(2) M. De Marinis, La Duse, il nuovo teatro italiano e il degrado attuale dell’arte attorica, in Voci e anime, corpi e scritture. Atti del Convegno internazionale su Eleonora Duse, a cura di M. Ida Biggi e P. Puppa, Bulzoni, Roma, 2009, p. 573
(3) Ivi, p. 575.
(4) C. Meldolesi, Questo strano teatro creato dagli attori artisti nel tempo della regia, che ha rigenerato l’avanguardia storica insieme al popolare. Come un editoriale, in «Teatro e storia», n. XI, 1996, p. 12.
 

La storia della rete attraverso l'autobiografia di www.ateatro.it
Agire nel presente, guardare al futuro, creare memoria (beta version)
di Oliviero Ponte di Pino

Undici anni non sono molti, in sé. Ma per una rivista teatrale, è già una bella prova di resistenza. Per una rivista online, undici anni sono intere epoche.
il sito www.ateatro.it è nato quando i blog stavano iniziando ad affermarsi, per affiancare e ampliare un ur-blog. ha dunque seguito, in pratica, l'intera evoluzione della rete.
Raccontare l'autobiografia di www.ateatro.it può dunque essere un modo per ripercorrere la storia della rete, con le sue novità e i problemi che hanno via via posto a chi operava online.
Quello che segue è una prima sistemazione di questo materiale, in progress per due motivi: in primo luogo perché speriamo di continuare ancora a lungo, in secondo luogo perché contiamo di migliorare questo schema, già utilizzato in alcune lezioni e conferenze.

LA PREISTORIA

1998-99	nasce www.olivieropdp.it in una prima fase: pagine statiche (html) # un archivio individuale: rende disponibili materiali di studio per studenti e studiosi di teatro & altro # uno spazio aperto per attività critica e di studio: un sito militante # uno spazio aperto per l'attività creativa (web art): vedi la macchina filosofica mondiale	creare un sito è facile e non costa nulla! e lo possono leggere tutti! un modello apparentemente democratico: tutt possono pubblicare in rete per un pubblico di miliardi di persone il fenomeno zero comments: tanti scrivono, ma qualcuno legge? a chi ci rivolgiamo? che tipo di informazioni si trovano in rete? come sono rappresentati il presente, il passato prossimo, il passato remoto? un blog (sito personale): diario, ma anche recensioni, interviste, saggi, inchieste, commenti… esiste uno specifico del web? bisogna per forza pubblicare solo testi brevi e fotonotizie? il web consente maggiore libertà rispetto alla carta stampata: nella lunghezza, nel taglio, nella scrittura, e soprattutto nelle forme e nei format
1999	creazione di un indirizzario e invio di una newsletter periodica per informare sulle novità del sito e in generale del mondo dello spettacolo dal vivo mailing: uso di programma freeware	in quale direzione va il flusso dell’informazione? sito web e blog: i destinatari devono raggiungere la fonte delle informazioni (digitando o cliccando sui link, dai motori di ricerca) newsletter: l'informazione raggiunge i destinatari uno a uno
2000, novembre-dicembre	Il caso Martone (costretto alla dimissioni dalla direzione del Teatro di Roma) arrivano decine di mail in pochi giorni, mobilitazione del mondo teatrale attorno al sito (a un blog) si raccoglie una comunità	come si crea una comunità? come dare voce a una comunità? come offrire uno spazio di discussione condiviso?

LA STORIA

2001, 14 gennaio	va online www.ateatro.it webzine di cultura teatrale a cura di Oliviero Ponte di Pino in collaborazione con Anna Maria Monteverdi la mission: un libero spazio di approfondimento, documentazione e discussione per chi ama il teatro	una webzine, ovvero web-magazine: una rivista in rete
	i primi due numeri (ateatro.0 e ateatro.1) scritti completamente da Oliviero Ponte di Pino, il terzo (ateatro.2) totalmente opera di collaboratori dal 2001 al 2009 periodicità bi- o tri-settimanale: vedi l'archivio della webzine i temi: cultura dello spettacolo dal vivo, attenzione al nuovo teatro, economia e politica della cultura, teatro e nuovi media (sezione a cura di Anna Maria Monteverdi) una rivista deve definire identità, linea culturale, responsabilità	un blog individuale o un sito collettivo?
	si aggrega di una redazione (tra i collaboratori più attivi, oltre a Anna Maria Monteverdi, Andrea Balzola, Mimma Gallina, Clara Gebbia, Ferdinando Marchiori)	come selezionare i collaboratori? un sito aperto a chiunque o una valutazione dei collaboratori e dei loro singoli contributi? che tipo di lavoro redazionale? come commissionare i contributi? la gratuità per chi fruisce del sito, la gratuità per chi fornisce i contenuti i vantaggi della gratuità: totale libertà e indipendenza assoluta, e dunque autorevolezza gli svantaggi: … La rete è davvero gratuità? Chi ci guadagna? E chi paga coloro che forniscono contenuti di qualità? E se nessuno li paga (perché tutto è gratis), come riusciranno a produrli? quali sono le possibili fonti di finanziamento per un sito? 1. autofinanziamento, sottoscrizione dei soci 2. forme di abbonamento (o di micropagamento) 3. pubblicità (banner) 4. e-commerce (vendita diretta di prodotti o servizi attraverso il sito, oppure accordi con shop che prevedono percentuali per la "promozione") 5. sostegno di un mecenate pubblico o privato 6. vendita di spazi redazionali queste diverse forme di sostegno, come condizionano i contenuti del sito? ela sua indipendenza? un portale che segua sistematicamente tutto quello che accade in un determinato ambito, oppure un sito di tendenza, che offra indicazioni di metodo?
2002	apre il forum di ateatro uso di freeware per gestione forum si passa da un modello di comunicazione «da uno a molti» (tipico del sito e della newsletter) a un modello «da molti a molti»	le diverse modalità di accesso e di interazione degli utenti del sito: • un forum aperto o un newsgroup, ovvero un gruppo chiuso (cui si accede su solo invito); • modalità di accesso alla scrittura: con registrazione o senza; anonimo o no; consentito l'uso di pseudonimi o no; • con moderatore o senza.
2002, febbraio	passaggio da un sito statico (con le pagine bloccate) a un sito dinamico (che costruisce le pagine in base alle richieste del visitatore, attingendo a un database) uso di freeware in asp per la creazione e gestione database (Access) possibilità di interrogazioni complesse	che rapporto ci deve essere tra testo (scritto) e multimedialità (audio e video)? all'inizio nel sito solo testo, via via inserimento di musiche, immagini, filmati
	www.ateatro.it diventa anche fonte di notizie (agenzia di stampa) inchieste, denunce, pettegolezzi (con la rubrica di Perfida de Perfidis), anticipazioni (particolarmente seguito il totonomine)…	che rapporto avere con l'attualità? come affrontare le urgenze? e le emergenze? rilasciare pacchetti discreti di informazione a scadenze «regolari» (un giornale, una rivista, una webzine…) oppure fornire un flusso continuo di informazioni (la radio, la televisione, un sito costantemente aggiornato)
2002, 11 novembre	online il primo dei numeri monografici, dedicato al teatro di figura seguono tra gi altri gli speciali dedicati a • il mito • Giovanni Testori • teatro e nuovi media • Marisa Fabbri • la narrazione e la voce • economia e politica del teatro • TTV • expanded theatre • la cultura del teatro • Julian Beck • Jerzi Grotowski • Ivrea (Per un nuovo teatro) • i maestri • L'Eti
2003	Il meglio di ateatro 2001-2003 (a cura di Oliviero Ponte di Pino e Anna Maria Monteverdi, il Principe Costante, Pozzuolo del Friuli, 2003): viene pubblicata la antologia (cartacea) di quello che è stato pubblicato dalla webzine	che rapporto c'è tra carta e rete? 1. o carta o rete (esclusiva per l'uno o l'altro medium) 2. carta uguale rete (l'edizione cartacea deve essere identica a quella online: il modello degli e-book) 3. prima carta e poi rete, oppure prima rete e poi carta 4. versioni diverse tra carta e rete, a secondo dello specifico dei due media (per esempio, la versione online arricchita di contenuti multimediali)
2004	le Buone Pratiche del teatro (a cura di Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, e nelle prime edizioni Franco D'Ippolito) i temi delle Buone Pratiche del Teatro: organizzazione teatrale, economia e politica della cultura diverse edizioni, con una media di 300-400 partecipanti: teatranti (sia sul versante artistico sia su quello organizzativo, dalle grandi organizzazioni e realtà teatrali ai gruppi emergenti), amministratori, critici e studiosi di teatro, studenti di università e master la partecipazione è libera e gratuita ben presto le Buone Pratiche diventano "gli Stati Generali del teatro italiano": non esistono in Italia per il settore molte occasioni di incontro, informazione, confronto autonome e indipendenti BP01/2004, Milano: Una banca delle idee per il teatro italiano BP02/2005, Mira: Il teatro come servizio pubblico e come valore BP03/2006, Napoli: La questione meridionale a teatro BP04/2007, Milano: Emergenza! (ma vedi anche Che cosa è successo alle BP04?) BP05/2008, Milano: Il teatro ai tempi del grande CRAC BP06/2010, Bologna: Teatro pubblico, teatro commerciale, teatro indipendente BP07/2011, Torino: Risorgimento! BP08/2012, Genova: Movimenti e istituzioni (ma vedi anche Il verbale dell'ottava edizione delle Buone Pratiche) i materiali e i verbali delle Buone Pratiche del teatro sono disponibili e consultabili online	che rapporto c'è tra virtuale e reale? tra gli eventi in rete e quelli reali? quali tracce lasciano gli eventi reali nel virtuale? come documentarli?
2005, novembre	ate@tropedia una contro-enciclopedia del teatro: centinaia di voci dedicate a artisti, compagnie, gruppi, teatri, generi, tendenze, eccetera, che "pescano" nel database di teatro nel corso degli anni la banca dati di ateatro si amplia, con migliaia di record (articoli, notizie, interviste, saggi, recensioni…)	come organizzare il sapere e le informazioni? che chiavi di ricerca e di accesso fornire ai visitatori? l'uso dei tag che identificano i diversi argomenti
2005, maggio	Premio Hystrio Altre Muse LA MOTIVAZIONE: "Il sito www.ateatro.it, la webzine di cultura dello spettacolo dal vivo curata da Oliviero Ponte di Pino in collaborazione con Anna Maria Monteverdi, è ormai diventata un punto di riferimento per il teatro italiano, grazie anche ai vivaci forum e alla newsletter periodica. Fondata all’inizio del 2000, in quattro anni ha pubblicato – grazie a una fitta rete di collaboratori – oltre 1000 tra saggi, interviste, recensioni, notizie, inchieste, testimonianze di artisti, costruendo un ricco archivio sempre consultabile online e raccogliendo una parte della sua produzione nel volume Il meglio di ateatro 2000-2003, pubblicato da il principe costante Edizioni. Nei suoi 85 numeri, ha posto particolare attenzione al nuovo teatro, al rapporto tra la scena e i nuovi media (con la sezione “tnm”), all’economia e alla politica dello spettacolo. Con questa vocazione, www.ateatro.it ha tra l’altro promosso e organizzato, nel novembre 2005 a Milano, l’affollato convegno sulle Buone Pratiche, a cura di Franco D’Ippolito, Mimma Gallina e Oliviero Ponte di Pino, incentrato sulle nuove forme organizzative, produttive e distributive delle nostre scene. A questo sito viene assegnato il Premio Hystrio – Altre Muse quale segno di attenzione non solo verso chi ha saputo fare un uso intelligente del web come alternativa agli spazi sempre più risicati che il teatro riesce a ritagliarsi sulla stampa, ma anche e soprattutto verso lo spirito indipendente, colto e provocatorio, militante e sperimentale con cui è riuscito a costruirsi uno luogo di dibattito vitale e costruttivo."
2009	ateatro su fb facebook	l'avvento dei social network l'evoluzione dei forum e dei gruppi l'ambiente è «protetto» (si riducono i rischi di spam e gli hackering), ma si perde il controllo del materiale e dei contatti (amici e "mi piace") quale rapporto ci deve essere tra i contenuti pubblicati sul sito e quelli diffusi attraverso i social network?
2009	la Consulta Universitaria per il Teatro inserisce ateatro tra le 30 riviste di settore accreditate nel nostro paese: www.ateatro.it è tra le 9 riviste della fascia B i testi pubblicati sul sito hanno un peso significativo nella valutazione dei titoli dei candidati ai concorsi universitari arriva il riconoscimento dal mondo universitario per il ruolo svolto dal sito come strumento di formazione e fonte di materiali di studio
2011, 14 gennaio	Per festeggiare i dieci anni di ateatro, una fornitura di bottiglie di champagne personalizzate
2011, febbraio	diretta streaming da Torino delle Buone Pratiche del teatro in collaborazione con www.studio28.tv
2011, agosto-settembre	ateatro mette online l'elenco degli spettacoli prodotti nella stagione 2010-2011, utilizzato dai giurati del Premio Ubu: costituisce il primo nucleo di un possibile archivio del teatro italiano	come mettere a frutto le potenzialità della rete? la collaborazione collettiva, il crowdsourcing, il crowdfunding...
2011, settembre-novembre	viene lanciato il Premio Rete Critica (da Massimo Marino, Anna Maria Monteverdi, Oliviero Ponte di Pino, Andrea Porcheddu), il primo premio dei siti e dei blog di informazione e critica teatrale le segnalazioni e i voti vengono pubblicati in tempo reale sul sito	quale rapporto avere con gli altri siti e blog? ognuno per sé? sono possibili forme di sinergie e di rete?
2012, gennaio	la battaglia per difendere lo spettacolo Sul concetto del volto del figlio di Dio della Socìetas Raffaelo Sanzio al Teatro Franco Parenti di Milano, contro gli attacchi dei gruppi fondamentalisti cattolici e le censure della Chiesa il sito non perde la sua dimensione "militante"	le notizie che rimbalzano dalla rete ai media tradizionali e viceversa: come accade? quali sono i meccanismi? come controllarli?
2012, febbraio	Nasce la Associazione Culturale Ateatro	qual è la natura giuridica di un sito? che tipo di figure giuridiche può assumere? quali sono le responsabilità legali di chi ci scrive, di chi lo gestisce, di chi lo ospita?

 

Il Volto del Figlio di Dio e la faida interna alla Chiesa
In margine allo spettacolo della Socìetas Raffaello Sanzio e alla santità della critica teatrale
di Redazione ateatro in collaborazione con il vescovo di Anversa e l'arcivescovo di Bologna

Non è bastata la figuraccia della Curia e del Cardinale di Milano arcivescovo Scola. Le gerarchie cattoliche (o meglio, una parte di esse) ripartono all'attacco contro lo spettacolo della Socìetas Raffaello Sanzio. Per i suoi chiassosi e rissosi detrattori - un mix di fondamentalisti cristiani, negazionisti, estremisti di destra, antisemiti - lo spettacolo sarebbe "gnostico e satanista", o addirittura blasfemo.
Basterebbe, a squalificare la campagna contro lo spettacolo, questa imbarazzante compagnia, che invece viene legittimata dagli attacchi delle gerachie cattoliche. Basterebbero le presdi posizione a favore della libertà d’espressione e/o dello spettacolo di alcuni intellettuali che certo non sono radical chic, da Vittorio Sgarbi a Antonio Socci, passando per Riccardo Bonacina e i cronisti di “Avvenire”.
In realtà molto probabilmente il lavoro di Romeo Castellucci è finito nel tritacarne mediatico per ragioni che hanno molto poco a che vedere con lo spettacolo in sé, o con il teatro. Sul concetto del Volto del Figlio di Dio è semplicemente stato strumentalizzato dalle lotte di potere interne alla Chiesa cattolica, che sono state rese ancora più evidenti dalle recenti polemiche sui “papaleaks”, ovvero i documenti interni al Vaticano resi pubblici dal “Fatto Quotidiano” e ripresi dai media di tutto il mondo.
Non a caso, al centro dell’intrigo c’è il cardinale Scola, considerato il candidato del “partito italiano” al Conclave che eleggerà il successore di Benedetto XIV (che morirà entro l’anno, secondo la velina mostrata allo stesso interessato...)L’estrema destra cattolica sta cercando di spostare gli equilibri a proprio favore: arruolare nella campagna anti-Raffaello una parte della Curia e il futuro papa dev’essere sembrato un buon affare.
Il cardinale Scola è cascato nella trappola, attaccando lo spettacolo e il Teatro Franco Parenti che lo ha ospitato. Che non fosse così difficile attirarlo in un tranello - magari potendo contare su qualche “amico” nell’arcivescovado - lo dimostra un’altra gaffe “spettacolare” di Scola: quando ancora era arcivescovo di Venezia, attaccò uno spettacolo di danza della Biennale, senza alcun esito se non quello di rimediare una figuraccia.... Insomma, come critico di spettacolo, vien da dire, Scola non ci azzecca mai.
Adesso lo spettacolo della Socìetas approda a Casalecchio. Un altro cardinale, l’arcivescovo di Bologna Carlo Caffara, si getta nella mischia, senza evidentemente aver capito nulla di quello che è accaduto, senza aver nemmeno letto i giornali cattolici e fidandosi dei consiglieri sbagliati. Certo, nella prima fase l’affaire era stato gonfiato da una stampa che, non sapendo gran che di teatro, di arti figurative o di teologia, ha soffiato sul fuoco, prendendo alcuni gruppi estremisti per autentici portavoce dei cattolici. Ma poi era subentratoil byuon senso, e tutto era rientrato nella norma.
Così, dopo tutto quello che è successo a Milano, rilanciare una campagna indecorosa e riaccendere gli animi non pare certo una scelta saggia. D’altro canto, per chi pratica la critica teatrale è certamente piacevole seguire il dibattito che vede per protagonisti diversi alti prelati. Qui di seguito, gli interventi dell’arcivescovo di Bologna e del vescovo di Anversa (dove lo spettacolo è passato dopo Milano, suscitando qualche protesta.

COMUNICATO STAMPA

In relazione allo spettacolo “Sul concetto di volto nel figlio di Dio” offensivo della Persona del Cristo e del sentimento religioso dei fedeli cattolici, di prossima programmazione a Casalecchio di Reno, il Cardinale Arcivescovo comunica:

Dall’insulto alla sua Madre, rivoltole nella nostra città alcuni anni or sono, si passerà ora ad una rappresentazione teatrale obiettivamente blasfema nei confronti di Gesù e del suo Volto Santo.
Siamo sdegnati e addolorati, come cittadini e come credenti. Come cittadini nel vedere che l’esercizio della libertà espressiva non conosce più neppure i limiti del rispetto dell’altro. Come credenti nel vedere inserito il Volto Santo – il quale gli angeli desiderano guardare – in uno spettacolo indegno, offensivo, e obiettivamente blasfemo e sacrilego. Sacrilegio è anche trattare indegnamente i simboli sacri, così come la bestemmia si estende anche alle sante immagini.
Vengono a mente le parole della Scrittura: «poiché hanno odiato la sapienza e non hanno amato il timore del Signore […] mangeranno il frutto della loro condotta e si sazieranno dei risultati delle loro decisioni» [Pr 1,29.31].
Dio continui ad usarci misericordia, anche quando giungiamo perfino al disprezzo del dono più grande che ci ha fatto: il suo Figlio unigenito.
«Uomo dei dolori, davanti a cui ci si copre la faccia» [Is 53,3]. Cristo è sceso nelle più amare pieghe dell’umana angoscia; Dio ha voluto sperimentare il nostro duro mestiere di vivere. Ma per donarci speranza, per riportarci alla nostra primigenia verità e splendore. Vederlo disprezzato in questa sua sofferta bellezza, è spegnere ogni speranza.
“Volto santo di Cristo, luce che rischiara le tenebre del dubbio e della tristezza, vita che ha sconfitto per sempre il potere del male e della morte … rendici pellegrini di Dio in questo mondo, assetati di infinito” [Benedetto XVI].
Sono sicuro che i buoni fedeli di Casalecchio in unione coi loro pastori sapranno reagire in modo fermo e composto.
Chiedo ai parroci di Casalecchio di fare, dopo la celebrazione delle sante Messe feriali di venerdì e sabato, una preghiera di riparazione, nella forma e modo che riterranno più opportuno. Non escludano eventualmente la celebrazione della S. Messa «per la remissione dei peccati». E che Dio abbia pietà di noi!
Bologna, 16 febbraio 2012
+ Carlo Card. Caffarra
Arcivescovo

Vescovo benedice controverso regista teatrale.
“Mi sono sentito chiamato in causa.”
Da Johan Bonny, vescovo di Anversa


Non sono un critico d’arte, né tantomeno un esperto di teatro moderno. Non azzarderò pertanto un giudizio artistico sullo spettacolo di Romeo Castellucci "Sul concetto di Volto nel figlio di Dio” . Posso però dire che la pièce, a cui ho assistito domenica sera a deSingel, mi ha impressionato.
Il titolo stesso spiega di cosa si tratta: del volto di Gesù Cristo. Per tutta la durata dello spettacolo lo sfondo della scena è dominato da un enorme ritratto di Gesù Salvator Mundi, come dipinto da Antonello da Messina (intorno al 1465-1475). L’azione si svolge sotto lo sguardo di Gesù che fissa lo spettatore dritto negli occhi. La prima cosa a colpirmi è stata la verosimiglianza della storia: un figlio che si prende cura, con infinita pazienza, del padre colpito da decadenza fisica e psicologica, e da incontinenza. Anche se la messa in scena può risultare forzata, o scioccante, la sua sostanza è reale. È la realtà quotidiana di tante famiglie dove si vive la dolorosa realtà della vecchiaia, e dove con pazienza si aiutano gli anziani a sopportarla. È questa per me la prima immagine di Cristo. Il figlio che s’inginocchia per lavare la schiena e le gambe del padre fa quello che fece anche Cristo quando in ginocchio lavò i piedi degli apostoli, poche ore prima di venir tradito da uno di loro e abbandonato da tutti gli altri. Il padre, psicologicamente e fisicamente indifeso, richiama le parole del Cristo: “Ero malato e mi avete visitato.” (Matt. 25, 35-36). Nella sua sofferenza anche questo padre è un’immagine di Cristo. La situazione senza speranza in cui sia padre che figlio si trovano fa sorgere spontanea la domanda divina. Dov’è Dio nella sofferenza? È la domanda che ogni epoca si è posta, prima ancora del cristianesimo. Se Gesù è il Salvator Mundi come il dipinto suggerisce, dov’è allora? È la domanda che tutti i presenti, credenti e non, si pongono. Non c’è da meravigliarsi che il figlio dubiti e diventi ostile nei confronti del bel ritratto di Gesù. Nemmeno i credenti devono stupirsi. L’ostilità e il dubbio nei confronti di un Dio che non interviene è presente anche nella Bibbia. È il grido dello stesso Cristo: “Mio Dio, mio Dio perché mi hai abbandonato (Mar 15,34). La dolorosa decadenza del padre e l’impotenza del figlio non possono che scontrarsi frontalmente con l’immagine di Gesù di Antonello da Messina. Un Gesù che con calma e tranquillità guarda davanti a sé, con occhi chiari e un sorriso accennato sulle labbra. Non è in un tale Gesù che un uomo spezzato può riconoscersi, almeno non in un momento di sofferenza.
Per me, come cristiano, il nodo della questione è questo. Il dubbio di padre e figlio non può riconoscersi nel volto sereno del Salvator Mundi. Per tale riconoscimento hanno bisogno di ritrovare il volto sofferente del Cristo crocifisso. Volto che verrà anche mostrato loro durante lo spettacolo. Le granate lanciate dai bambini contro l’immagine del Salvator Mundi sono la versione attuale del grido della folla del Venerdì Santo: “Crocifiggilo!” (Mar 15,13). Per alcuni tempestosi minuti bombardati da rumori violenti, la sala scompare nel buio. L’immagine del Salvator Mundi è scomparsa. Per un certo tempo non si vede più nulla. È l’assurdità e il vuoto del Venerdì Santo. Scomparsi la tempesta e il rumore, ricompare lentamente l’immagine del Salvator Mundi. Non più chiara come prima, ma in filigrana, a metà tra il visibile e l’invisibile. Scomparsi tutti gli altri volti solo uno resta visibile: quello di Gesù, in filigrana. Lo considero un messaggio figurativo forte. L’artista ci conduce qui al bivio della fede. Un giorno potrebbero scomparire da questo mondo tutti i volti per lasciar posto solo a una tenebra senza volto. Oppure in questo mondo resterà un solo volto in cui ci riconosceremo e ritroveremo a vicenda: il volto del Cristo risorto. Quest’ultima possibilità guida quell’aspirazione che io chiamo fede.
Alla fine dello spettacolo sul volto di Cristo appaiono le parole Tu (non) sei il mio pastore. La parola «non» non è dominante: se ne sta in disparte, vaga e variabile. È nella posizione del dubbio. Questo Gesù è il «mio pastore» oppure no? Non è l’artista che deve rispondermi. Non è questo il suo ruolo. Sta a me trovare la risposta. Lui può però pormi di fronte alla domanda. Posso io dire che Gesù è il mio pastore? Mi sono venute in mente le parole che avevo scelto per la mia elezione a vescovo: “L’agnello sarà il loro pastore”. L’agnello che è nostro pastore non è un animaletto tenero in un pascolo primaverile. È l’agnello di cui la Bibbia dice “Maltrattato, si lasciò umiliare e non aprì bocca; era come agnello condotto al macello” (Isaia 53,7). Con un pastore che non fosse questo Agnello non mi rassegnerei alla sofferenza.
Queste sono le considerazioni di uno spettatore credente. Così io ho interpretato il linguaggio figurativo di Castellucci e così mi sono sentito chiamato in causa. Altri – credenti o meno – Assisteranno allo spettacolo da un’altra angolazione e lo vivranno in modo diverso. Porre una domanda lasciando allo stesso tempo la risposta aperta: questa è la forza di un artista. Al termine dello spettacolo mi sono trattenuto a parlare con Romeo Castellucci e con i due attori. È stata una conversazione estremamente interessante. Mi hanno raccontato quali erano state le loro intenzioni nel creare questo allestimento. Io ho detto come lo avevo vissuto e compreso io, e cosa ne avrei scritto: ciò che fin qui ho fatto. Hanno confermato ogni mia considerazione.
Non devo scegliere da che parte stare, ma alla discussione sul linguaggio figurativo di Castellucci, vorrei portare un contributo costruttivo, in particolare da parte della Chiesa.
« De Morgen » e « De Standaard », 7/02/2012


 

Riscoprire Vachtangov
Prosegue in Russia la pubblicazione degli scritti dei maestri del teatro russo del Novecento
di Fausto Malcovati

Crollò l’Unione Sovietica. E nel suo crollo trascinò alcune cose buone, molte cattive. Tra queste ultime, per esempio, la censura sugli scritti di artisti, letterati, poeti, teatranti. Evviva. I frutti si stanno raccogliendo ora, in questi ultimi anni. Una massiccia serie di materiali inediti o editi scorrettamente stanno uscendo presso varie case editrici note e ignote, dilatando in modo sorprendente le conoscenze di personaggi, movimenti, gruppi, teatri. Un esempio, di cui bisognerà riparlare: è in libreria il terzo volume delle “opere” di Mejerchol’d. Come molti sanno, Mejerchol’d scrisse nella sua vita un solo volume (Sul teatro del 1913) e pochi articoli: il resto sono stenogrammi di discorsi, registrazioni di prove, appunti di regia, note, commenti, lettere, il tutto ancora in attesa di un serio esame. Ne aveva raccolta una buona parte Aleksandr Fevralskij in due celeberrimi volumi, usciti nel 1968, primo gesto pubblico di riabilitazione del regista dopo un trentennio di silenzio. Oggi un gruppo di specialisti si è messo al lavoro: ha raccolto tutti i possibili documenti sull’attività Di Mejerchol’d dagli inizi come giovani attore dell’appena nato Teatro d’Arte. E’ appena uscito, come ho detto, il terzo volume: e siamo solo arrivati al 1917, ossia ai primi dieci anni di attività (il debutto è del 1898). Mancano i battaglieri anni postrivoluzionari, le gloriose stagioni dei grandi spettacoli come Il revisore o Che disgrazia l’ingegno. Si arriverà, probabilmente a una decina di volumi, se non di più. Mejerchol’d è solo un esempio: molti materiali interessanti sono usciti sul cofondatore con Stanislavskij del Teatro d’Arte, Vladimir Nemirovic Dancenko. In Italia pochissimi sanno di lui: va assolutamente riscoperto. Il suo ruolo accanto al celebratissimo collega è colossale, dal punto di vista sia artistico sia politico, e nessuno, soprattutto in Italia, ne parla. Sono usciti contributi sorprendenti sugli studi del Teatro d’Arte: sia sul Primo, guidato da Sulerzickij, da cui esce Vachtangov, sia sul Secondo, che ebbe vita breve ma intensa. Insomma è opportuno che anche chi non sa il russo sia al corrente del rigoroso, serissimo scavo archivistico in corso nella Federazione Russa e dei risultati magnifici.
Freschi di stampa sono due volumi dedicati a Evgenij Vachtangov. Morto nel 1922, quando ancora tutto era possibile, scampa alle campagne degli anni Trenta contro il formalismo in nome del realismo socialista, campagne che travolgono invece Mejerchol’d, Ejzenstejn, Sostakovic, Tairov, Radlov oltre che poeti, pittori, letterati, come è ben noto. Di lui esistono due raccolte di scritti: una del 1939, purgatissima, ferreamente staliniana, e una del 1984, non meno oscurata nelle valutazioni di personaggi idolatrati dal regime come Stanislavskij o Nemirovic. Dunque primo grande merito della presente edizione: ristabilire le versioni originali degli scritti duramente polemici nei confronti dei maestri (compreso Mejerchol’d), che Vachtangov non smette di venerare fino alla fine, ma su cui esprime pareri durissimi, motivandoli in modo puntuale, circostanziato. Da un lato rifiuta il pedante psicologismo stanislavskiiano, totalmente privo di gioiosa teatralità, dall’altro la filologia troppo didattica di Nemirovic, prigioniero della sua cultura ottocentesca, infine prende le distanze dall’esuberanza rivoluzionaria di Mejerchol’d, dalla sua temperie iconoclasta degli anni Venti
Rispetto alle due raccolte precedenti, c’è una massa impressionante di materiali inediti: appunti, note, schemi di lezioni, commenti del periodo di formazione al Primo Studio. Appassionanti sono i promemoria sui primordi del sistema che Stanislavskij sta avviando e che affida a Sulerzickij e al Primo Studio perché lo si studi, lo si approfondisca, lo si sperimenti. Poi una scoperta: Nemirovic al lavoro sull’Amleto, il controverso spettacolo che di solito viene attribuito esclusivamente a Craig e Stanislavskij. Pochi sanno che Nemirovic prende parte attiva sia all’organizzazione della colossale macchina che sta dietro lo spettacolo (in mano a lui è tutta la parte finanziaria, il reperimento dei materiali, la composizione del cast, la guida di Kacalov, recalcitrante Amleto), sia alla preparazione degli attori durante i lunghi periodi di assenza di Stanislasvkij (per mesi malato). Vachtangov viene ammesso alle prove e registra: Nemirovic rema contro la concezione di Craig, contesta la linea mistica (Amleto-Cristo), insiste sul contesto storico, sottolinea lo sfondo “barbarico” che Craig ha totalmente e volutamente ignorato. br> Materiali ricchissimi (anche se molti già noti) su tutti gli studi in cui Vachtangov lavora con una dedizione totale, testarda, appassionata, con una frenesia crescente più si avvicina la fine: il “suo” Studio di via Mansurov, che diventerà il Terzo Studio, dove raccoglie un gruppo di spaesati studenti e li trasforma in un collettivo entusiasta, guidandoli con rigore quasi monastico verso grandi realizzazioni (la leggendaria Turandot del 1922, ultima prova del regista col suo gruppo), poi lo Studio ebraico Gabima, dove mette in scena in antico ebraico Dibbuk, lo Studio Gunst. Ogni tappa è accompagnata da lettere, appunti, ricordi non solo di Vachtangov stesso, ma di collaboratori, attori, critici: ci sono inoltre frammenti e citazioni di pubblicazioni introvabili, coeve agli eventi, che introducono nel vivo del dibattito sorto intorno ad ogni “gesto” teatrale di Vachtangov. Di ogni spettacolo viene così composto un mosaico di opinioni, che permette di ricostruirne il cammino creativo le cui tracce si sono col tempo perdute. In questo aiuta molto il magnifico apparato iconografico, anch’esso spesso inedito: le foto mai viste del Diluvio di Berger, le scene e i costumi di Nivinskij per Erik XIV e Turandot, quelli di Altman per Gadibuk, oltre a commuoventi foto giovanili, nelle prime prove d’attore.
Da questi due volumi bisognerebbe ripartire per una valutazione nuova del ruolo di Vachtangov nel tumultuoso periodo 1915-1922: da queste pagine salta fuori, con un’evidenza insospettata, la freschezza, l’energia, la passione di uno degli autentici innovatori della scena novecentesca, salta fuori finalmente l’originalità della sua ricerca, l’intelligenza delle sue posizioni, l’audacia di certe sue soluzioni registiche, la peculiarità del suo lavoro, l’anticonformismo, l’eccentricità, la genuinità, tutti elementi che per decenni sono stati oscurati da volontà politiche ottuse.
 

Cosa sta succedendo a Cascina?
Con il totonomine per la direzione della Città del Teatro
di Anna Maria Monteverdi (con la replica di Fabrizio Cassanelli)

Cascina come Città del Teatro è l’invenzione di un gruppo di artisti legati sia all’ambito del teatro ragazzi (al quale è consacrato come Stabile di innovazione) sia a quello della disabilità. Qualche anno fa Cascina ha festeggiato i trent'anni di attività della sua istituzione più celebre. Il gruppo che l’ha creata e gestita faceva capo a Sandro Garzella, attore, regista e organizzatore teatrale; la storia è raccontata da Renzia D’Incà nel saggio pubblicato da Titivillus. Ma una paternità, prima o poi, deve fare i conti con mandati, con consigli di amministrazione, con i partiti, con i localismi. E forse anche con la “famiglia”.
Quando crediamo di essere diventati indipendenti, di non aver più bisogno di giustificare la nostra presenza, di dimostrare qualcosa e crediamo di essere finalmente arrivati alla maturità, può accadere che le garanzie di stabilità vengono messe in discussione. Giustamente, dicono alcuni. I padri talvolta sono scomodi e l’accentramento dei poteri inquieta; e la politica, quando entra a gamba tesa nel terreno della cultura, esige il suo tributo.
La direzione di Sandro Garzella era stata spesso criticata (come quella di Massimo Paganelli a Castiglioncello-Armunia), ma non era mai stata messa davvero in discussione. Oggi la sua leadership è decaduta proprio per volontà politica: è stato il sindaco della cittadina, un tempo nota per i mobilifici e ora famosa per il teatro, a sottolineare la necessità di un ricambo generazionale.
Ma qualunque decisione dovrà ovviamente tener conto di una storia comunque importante, ricca di eventi, festival, convegni, progetti. Un’evoluzione che prevedeva residenze anche nel territorio di San Giuliano, e una serie di convenzioni con l’Università di Pisa, per laboratori di scenografia e di tecnologie applicate alla scena.
Perché Cascina diventasse quello che era e che tutti noi abbiamo conosciuto, è stato necessario un concorso comune di persone e di intelligenze, perché i luoghi non “sono”: “diventano”. Non c’era alcuna vocazione teatrale in quel territorio assai bruttino, nessun Grotowski era andato là in buen retiro. in quel mostruoso labirinto di cemento armato che oggi ospita un complesso teatrale degno di nota, avrebbe dovuto insediarsi una Coop.

A fine 2011 è scaduto il mandato di Garzella, il quale sa di non raccogliere molte simpatie politiche; ma sa anche che per avere i finanziamenti nazionali già stanziati serve comunque la sua firma; però alla fine la fatidica firma non verrà apposta da lui ma da un altro socio fondatore, Fabrizio Cassanelli, che da qualche mese non è più attore degli spettacoli di Sandro. Solo un divorzio artistico? Garzella oggi è definitivamente fuori dai giochi della Città del Teatro, ma ha ripreso a lavorare con una nuova formazione che gira già su facebook. Fabrizio Cassanelli invece è ancora attivo al Centro Studi.

Il Totonomine

La Fondazione Sipario Toscana è finanziata dagli enti locali, soprattutto dalla Regione: la quale, a questo punto, può avere titolo per dettare le regole; o meglio, per suggerire il profilo del prossimo candidato direttore artistico. La Regione sa che la vocazione del luogo è duplice: teatro-ragazzi da un lato, residenze di ricerca dall’altro. La stagione finora ha accontentato sia un pubblico (generico), sia (moderatamente) gli appassionati di ricerca, sia le famiglie e le scolaresche, con risultati su quest’ultimo livello davvero notevoli. Un teatro popolare ma non plebeo, per parafrasare una frase di Alfonso Iacono. La stagione è anche collegata con l’Università di Pisa, grazie alla presenza costante negli anni di figure come Concetta D’Angeli, Alfonso Iacono, Lorenzo Cuccu e Sandra Lischi.
Dunque va da sé che, poiché il luogo è diventato uno dei punti di riferimento del teatro contemporaneo anche per la ricerca, sarà opportuno identificare una personalità in grado di garantire quello stesso livello di qualità, di partecipazione e di buona relazione con l’alta formazione universitaria.
Certamente anche la questione “locale” sarà importante: per essere accettati ai vertici, servirà di sicuro l’accento toscano.
Il 14 febbraio il cda (rinnovato a dicembre) ha diffuso il bando per la direzione artistica. Requisiti: una laurea specialistica, organizzazione, esperienza ecc ecc, con scadenza il 16 marzo. Non sarebbe stato preferibile una chiamata a progetto, come ha fatto a suo tempo il Teatro della Tosse individuando prima Massimiliano Civica e poi Fabrizio Arcuri?
I candidati toscani al Totonomine non sono molti: Giovanni Guerrieri, laureato in Storia del Teatro con Fernando Mastropasqua, che ha diretto con passione festival e stagioni al Teatro Sant’Andrea di Pisa, con un profilo artistico di grande spessore che lo vede non solo fondatore di una giovane compagnia di ricerca che negli ultimi anni ha ottenuto massimi consensi (compreso il Premio Ubu) come i Sacchi di Sabbia, ma anche collaboratore della compagnia Lombardi- Tiezzi, di Verdastro-Della Monica, di Silvio Castiglioni. Ateatro ha scritto diverse recensioni sui suoi lavori.
L’altro possibile candidato sarebbe Renzo Boldrini, anima con Vania Pucci dei Giallomare minimal teatro di Santa Croce e Empoli, specializzato in teatro ragazzi, già direttore artistico di teatri, festival, e promotore di convegni sul teatro ragazzi (con il patrocinio della Regione Toscana). Tuttavia gli manca la laurea.
D’altro canto, Guerrieri e Boldrini operano in due settori distinti e complementari, e potrebbero, in caso di vittoria di uno o dell’altro, collaborare.
Si possono capire, anche se non condividere, le resistenze a Boldrini (che farebbe di Cascina di fatto, l’unico vero luogo di ricerca per teatro-ragazzi, un ambito che apre appetiti locali assai famelici) e a Giovanni Guerrieri (che comunque potrebbe sviluppare un interessante “luogo” di ricerca assai dinamico): insomma, c’è il rischio di turbare equilibri consolidati...
Ma circolano con insistenza anche altri nomi: per esempio Donatella Diamanti, autrice di testi per teatro e tv (anche per la Rai), e tra le primissime collaboratrici di Cascina. Cassanelli interpretò diverse sue commedie, tra cui si annovera “I veri uomini sputano lontano”; e Antonella Moretti, organizzatrice di teatro-ragazzi alla Città del Teatro ai tempi di Garzella, contro il quale aprì una vertenza per mobbing.
Insomma, una soluzione “locale”, che garantirebbe lo status quo, o forse un passo indietro di circa quindici anni, e non preoccuperebbe i big che hanno teatri votati alla ricerca in Toscana.
Ma altre candidature sono senz’altro in arrivo...

Verità e leggende metropolitane
d Fabrizio Cassanelli

Mi spiace non essere venuto alle buone pratiche perché mi sarebbe piaciuto dire qualcosa proprio sul concetto di buona pratica.
Sono fuori per lavoro , mi è arrivato un articolo di Anna Maria Monteverdi , uscito su ateatro qualche giorno fa sulla vicenda di Cascina e dall’avviso pubblico sulla nuove direzione artistica.
Visto che non posso essere a Genova per lavoro, rispondo pubblicamente all’articolo di Anna Maria Monteverdi e per diritto di replica e buona pratica.

Cara Anna ma che succede a Cascina? Dopo tanti anni che non ti sento, ti vedo riapparire all’improvviso con un raro interesse nei confronti del teatro di Cascina e le vicende che ruotano attorno la Direzione e da quanto leggo fai nomi e cognomi e citi biografie personali ferme a molti anni fa liquidandone l’evoluzione e la complessità con una sintesi sorprendente e a tratti inesatta.
Ma degli altri non mi voglio occupare, resterei ai cenni che fai su di me su cui forse posso passarti la buona fede ma non la disinformazione o le illazioni che attendono la mia condotta su cui correttamente avresti potuto sentire la mie parole.
Comunque sia oltre a chiederti di informarti meglio (se in futuro ti ritornasse la necessità) su quanto fatto da me negli ultimi 15 anni, ti do alcune informazioni che spero possano chiarirti la mia posizione sulla vicenda:
Punto 1 - Il mio ruolo in fondazione (con contratto di dipendente) è di responsabile del centro – studi e del settore dedicato alle nuove generazioni che ho sempre gestito seguendo il filo di un interesse e di una vocazione che dura da 30 anni.
Punto 2 - A seguito della interruzione da parte della Fondazione del rapporto con la direzione artistica e a stagione avviata, dopo avere rifiutato l’incarico di direzione artistica che mi era stato offerto dal CDA, mi sono assunto la responsabilità (essendo l’unico che lo poteva fare) di mettere la firma sul progetto in corso pena la perdita dei contributi, evitando così di mettere a rischio il lavoro delle molte persone che in quel teatro lavorano
Punto 3 - Sulle ferite, sulle pressioni e sulle mistificazioni che ancora purtroppo caratterizzano questa vicenda non dirò nulla perché non esiste una verità ma esistono le verità. Chiedo solo che venga rispettata la mia persona ivi comprese le motivazioni per cui non faccio più l’attore in alcuni spettacoli.
Di leggende metropolitane sui nomi che dovrebbero arrivare a Cascina ne stanno girando molte alcune ai confini della realtà, ma tutte “credibili” solo per il fatto che qualcuno le enuncia. Ad esempio si racconta che dovrebbe arrivare un fiorentino che non è di Firenze, un barese trapiantato in Svizzera , un livornese emigrato in Puglia, un signore di settant’anni che farebbe risaltare l’idea del ricambio generazionale, la moglie laureata di un attore perché possa sistemare il marito, un presentatore di una televisione di provincia bravo nelle imitazioni di Gassman e via di seguito..
Concludendo cara Anna io mi accontenterei che a dirigere il teatro di Cascina venisse una persona intellettualmente onesta, politicamente corretta, competente, con una tensione alla reciprocità, con un narcisismo tollerabile, poco incline all’intrallazzo politico e di alto profilo etico e culturale. Di persone così ce ne sarà pure qualcuna ….hai visto mai che abbiamo la fortuna che arrivi proprio da noi?

Un abbraccio Fabrizio Cassanelli

Oltre il Totonomine: trasparenza, competenza, ricambio generazionale, per una candidatura di respiro nazionale
di Anna Maria Monteverdi

Caro Fabrizio,
avendo frequentato La Città del Teatro per molti dei miei dieci anni di residenza lucchese-pisana, sia per le mie lezioni universitarie che il CMT aveva dislocato da voi, sia per alcuni lavori insieme (per il Festival Metamorfosi, o per le residenze a Cascina e a San Giuliano, o per incontri - ricordi quello con Judith Malina per i vent'anni dalla morte di Beck, che organizzammo su due piedi, io e te, al Centro Studi? - sai bene quanto mi prema conoscere più che il passato recente (e le relative vicende, note per lo più attraverso i giornali locali) il futuro prossimo del Politeama. La Città del Teatro è un teatro Stabile di innovazione rivolto all'infanzia e gioventù riconosciuto dal MIBAC, dunque una struttura culturale di interesse nazionale e non solo locale. E dunque con www.ateatro.it ho deciso di seguire con attenzione la vicenda.
Sui punti che sollevi e che riguardano la tua persona, mi sembra che non diciamo cose diverse: io ho segnalato un "divorzio artistico" che farebbe seguito (o precederebbe, non so bene) un divorzio politico tra Garzella e CDA della Fondazione Sipario Toscana. E tu confermi, ed è ragionevole che tu non debba spiegare perché e per come.
Poi scrivo che tu rimani stabile al Centro Studi e tu specifichi che rimani in quanto dipendente.
Io affermo che hai firmato tu per i contributi ministeriali per i progetti in corso e tu mi spieghi perché era giusto farlo.
Ma veniamo all’aspetto più importante: che cosa succederà a Cascina?
Il bando per la direzione artistica della Città del Teatro è online da qualche tempo http://lacittadelteatro.it/notizie/avviso-pubblico-per-la-selezione-della-direzione-artistica/ e scade il 16 marzo. E’ uno stabile di innovazione rivolto all'infanzia e gioventù. ma da sempre ha guardato con attenzione anche ad altri settori del teatro, dalla ricerca al teatro sociale: ha una stagione annuale da gestire per il grande pubblico, un cartellone incentrato sulla ricerca, incontri, residenze, formazione in convenzione con l'Università di Pisa, incontri con la critica, festival (Metamorfosi). E poi il settore di impegno sociale che è stato sempre un elemento forte.
La direzione artistica potrà contare su uno staff numeroso (impiegati amministrativi, uffici produzione, ufficio stampa, ufficio formazione).
Oggetto dell'incarico triennale sarà sia la produzione di spettacoli ed eventi culturali e teatrali sia la programmazione di stagioni, rassegne e festival in collaborazione con Scuole e Università. A scegliere il direttore artistico sarà il Consiglio di Amministrazione della Fondazione (per la cronaca: Michelangelo Betti, presidente, è segretario del Pd di Cascina e consigliere provinciale; Alessandro Caprai è capo di gabinetto del presidente della Provincia di Pisa; Fabiano Martinelli è assessore alla cultura del Comune di San Giuliano Terme, ente che partecipa alla Città del Teatro con il Rossini di Pontasserchio) insieme a due esperti, uno del settore teatrale e uno del settore formativo e universitario.
Molti sono i rumors intorno alla persona che prenderà il posto di Sandro Garzella. In casi come questi, la tentazione del Totonomine è irresistibile. Peraltro www.ateatro.it lo pratica da tempo (basta guardare l’archivio della rivista) per un motivo molto semplice: nelll’assegnazione di posti di responsabilità in strutture pubbliche o semi-pubbliche, e finanziate in larga parte con denaro pubblico, la trasparenza è un fattore essenziale per prendere le decisioni giuste in maniera effiace. Non basta, lo sappiamo, ma senza trasparenza è molto più facile “pilotare” le nomine.
Per Cascina avevamo citato solo alcuni dei "papabili", dicendo quello che pensiamo di alcuni possibili candidati. So che girano, come tu mi dici, molti altri nomi: deciderà ovviamente in piena autonomia il CDA, con la commisione al completo. Ma pensiamo che sia nostro diritto e nostro dovere dire quello che pensiamo, sperando che qualcuno e tenga conto, visto che la redazione è composta da professionisti, organizzatori teatrali, studiosi e osservatori ben preparati.
Nel Totomine per Cascina, a oggi vedremmo tra i concorrenti Andrea Buscemi, Paolo Pierazzini, Giorgio Testa, Giovanni Guerrieri, Donatella Diamanti e Antonella Moretti. Non sappiamo se si sono candidati, ma sono questi i nomi che ci sono stati segnalati. Però, se avete altri suggerimenti...
Ma al di là dei nomi, il vero problema è ovviamente il profilo che si cerca. Per mantenere e magari rilanciare la mission di Cascina, si privilegerà una figura manageriale o una figura artistica? E sarà senz’altro opportuno garantire finalmente il tanto ricercato "ricambio generazionale" invocato da sindaco (non vorremmo certo vedere "il vecchio che avanza", e nemmeno gli avanzi del vecchio). E sarà opportuno selezionare un profilo alto, perché - come abbiamo sottolineato – la direzione di Cascina non riguarda solo uno spicchio di provinca toscana, ma ha rilievo nazionale.
Speriamo che i bandi servano davvero a selezionare il migliore, magari anche fra i candidati molto qualificati che la comunità teatrale locale o nazionale ha espresso. Qualcuno riconosciuto dall'ambiente teatrale, dalla critica, dai network, dal territorio toscano, ma anche e soprattutto da quello nazionale. Qualcuno che abbia relazioni con le compagnie e che conosca bene ovviamente, l'ambito del teatro-ragazzi (ma non in modo esclusivo, a nostro giudizio). Qualcuno che vanti una bella storia passata, ma che sopratutto abbia sufficiente tempo ancora davanti.
Ci piacerebbe se CDA, Regione, circoli politici territoriali mettessero da parte considerazioni inutili e vanità campanilistiche e si mettessero in ascolto delle reali esigenze della comunità (territoriale e teatrale) per dimostrare, una volta tanto, che il talento artistico - accompagnato da intelligenza organizzativa – può essere premiato, che le nuove generazioni possano essere prese in considerazione, e che l'eccellenza e la competenza sono i veri (e soli) criteri a cui guardare. Prima della fedeltà politica o del rispetto di equilibri consolidati.
Nel teatro come in qualunque campo.